ANLATIBİLİM (NARATOLOJİ)

Giriş

Anlatıbilim, 1960’lı yıllarda Fransa’da ortaya çıkan ve günümüzde uluslararası geçerliliği olan oldukça dinamik bir araştırma sahasıdır. Anlatıbilim, 1960’lı yılların sonunda başlı başına bir disiplin olarak ortaya çıkmıştır. Birçok araştırmacı tarafından kabul gören bir ayrım ile bu disiplini kendi içinde iki döneme ayırmak mümkündür: 1966-1980 yılları arasını kapsayan klasik dönem; 1980-1990 yılları arasını kapsayan Klasik sonrası dönem. Klasik dönem aynı zamanda yapısalcı olarak da bilinir.

1.     Anlatı

“Anlatı” kavramı son yıllarda hem edebiyat teorisinde hem diğer disiplinlerde yaygın bir biçimde kullanılmaya başlamıştır. Anlatı, henüz insanlar onu isimlendirmeden ve nasıl işlediğini anlamadan çok daha önce mevcuttu.[1] İnsanlığın doğuşundan itibaren var olan anlatı çok daha sonra sistematik incelemelerin konusu olabilmiştir. Fludernik, günlük hayatta herkesin birer anlatıcı olduğunu söyler. Frederic Jameson gibi bazı kuramcılar ise, tıpkı dil gibi, “anlatı üretme süreci”nin de insan zihninin temel işlevlerinden biri olduğunu ileri sürmüşlerdir. Barthes, anlatının evrensel olduğunu birçok kez dile getirmiştir. Fudernik anlatının karmaşık ve çeşitli olayları anlamlandırmak ve açıklamak için modeller oluşturmamıza yardım eden temel yapıları sağladığını iddia eder. Kabaca, anlatılar olay dizilerine uygulanan neden sonuç ilişkilerine dayanır.

Anlatı, 1970’lerden itibaren “Anlatıbilim” disiplini altında sistematik bir biçimde incelenmeye başlamıştır. Kapsam olarak ilk dönemlerde edebî anlatılarla sınırlı kalan “anlatı”, 1990’lardan itibaren birçok farklı sahayı içine alacak şekilde genişlemiştir. Bu genişleme, anlatı(nın) tanımlarına da sirayet etmiş ve her disiplin, anlatıyı kendi bakış açısına göre tanımlamaya başlamıştır.[2] Edebiyat teorisinde bile kendi içinde tanım farklılıkları ve uzlaşamama durumları mevcuttur. Bazı anlatı teorisyenleri anlatıyı yalnız “kurmaca anlatı” olarak, bazıları ise hem kurmaca hem gerçek anlatılar olarak açıklamışlardır. Fakat genel olarak araştırmacıların çoğu, “anlatının hem bir temsil olduğu hem de bu temsilin nesnesinin zamansal ve nedensel bir düzen sergilediği” konusunda anlaşmış görünmektelerdir. Prince’ye göre “anlatı” bir ya da birden fazla “anlatıcı” tarafından, bir ya da birden fazla “anlatılan”a aktarılan bir ya da daha fazla gerçek ya da kurmaca “olay”ın temsilidir. Anlatının bir temsil mi yoksa sunum mu olduğu konusu da tartışmalıdır. Aristo’nun ayrımını benimseyenler, sahnede icra edilen öyküler için “sunum”, anlatılan ya da yazılan öyküler için “temsil” ifadesini kullanırlar.[3]

2.     Anlatıbilimin Temel Kavramları

Her anlatı bir “öykü” sunar. Öykü, içinde karakterlerin yer aldığı bir “olaylar dizisi”dir. Bundan dolayı, “anlatı”, karakterlerin hem sebep olduğu hem de başından geçen olaylar dizisini sunan bir “bildirişim” (communication) biçimidir.

Anlatı incelemelerinde üzerinde durulan; anlatıcı, bakış açısı (perspektif), zaman gibi birçok tartışmalı mesele görülmektedir. Metinde “anlatıcının sesini yansıtan” birçok unsur bulunur. Bir okuyucu, metne ait bir sesi “zihindeki kulaklar”la duyabilir; tıpkı “zihindeki gözler”le hikâyedeki olayları görebileceği gibi.[4] Kısaca, bütün romanlar bir “anlatı sesi”ni yansıtır. Fakat bu sesin okuyucuya olan mesafesi değişkenlik gösterir. “Anlatı sesi”ni yansıtan bir metin “anlatısal bir söylem” olarak değerlendirilir. Bir romandaki “anlatı sesi”ni bulmak için “Kim konuşuyor?” sorusu sorulabilir. Bir anlatıcıyla ilgili ne kadar fazla bilgiye sahip olunursa, onun sesinin niteliği ve ayırt edici özelliğiyle ilgili fikirler o kadar somut olur. Anlatı metinleri için şu ses belirticilerinden bahsedilebilir.

*       içerik meselesi

*       öznel ifadeler

*       pragmatik işaretler

Metindeki “bildirişimsel ilişki” (communication) üç şekilde gerçekleşebilir.

*       Kurgusal olmayan bildirişim düzeyinde yazar ve okur arasında (Metin dışı)

*       Kurgusal aracılık (mediation) ve söylem düzeyinde anlatıcı ve dinleyici ya da gönderilen(ler) arasında (Metin İçi)

*       Eylem düzeyinde karakterler arasında (Metin içi)

Chatman’ı (1978) takip eden anlatı kuramcıları, anlatı sesini tanımlarken çoğunlukla “açıklık” (overtness) ve “kapalılık” (covertness) kavramlarını kullanmışlardır. Anlatıcılar daha çok ya da daha az açık; veya daha çok ya da daha az kapalı olabilirler. “Kapalı anlatıcı”lar çoğunlukla belirsiz veya ayırt edilmesi zor bir sese sahiptirler. Kapalı anlatıcı, arka planda kaybolan ve kendini saklayan bir konumdadır.[5] Anlatı tipleri, “bağıntı/ilişki” (relation) kriterine dayanmaktadır. Genette (1980) tarafından önerilen anlatı terimleri şunlardır.

*       homodiegetik (hikâye-içi) anlatı[6]

*       heterodiegetik (hikâye-dışı) anlatı[7]

Genette’nin iki anlatıcı tipi, bir metindeki birinci ve üçüncü şahıs zamirlerinin kullanımıyla paralellik gösterir. Bir anlatıdaki ilişki tipini belirlemek için “tecrübe eden ben”in(expriencing I) varlığını ya da yokluğunu kontrol etmek gerekir. Stanzel’in “anlatı durumları” modelinde ise şu kategorilerden bahsetmek mümkündür.

*       birinci şahıs anlatı durumu

*       yetkili yazar (authorial)

*       figural

3.     Yapısalcılık Öncesi Anlatı Teorilerine Genel Bakış

Anlatı teorisinin kaynağını Platon ve Aristo’ya kadar götürmek mümkündür. Fakat anlatı ancak 20. yüzyılın ortalarından itibaren bilimin konusu olabilmiştir. Anlatıbilim terimi ilk kez 1969’da Todorov’un önerisiyle kullanılmaya başlamıştır. Bu zamana kadar yalnız anlatı teorisinden söz edilebilir.

Anlatı teorisi ya da “teorilerin kökeni”, Platon ve Aristo’nun “mimesis” ve “diegesis” ayrımına dayanır. Bu ayrımdan ilk bahseden Platon’dur. Mimesis, “taklit” ve “gösterme” kavramlarıyla açıklamaya çalışılan bir kavramdır. Kurmaca metinde, karakterlerin diyalog ve monologlarının aynen aktarılması anlamına gelir. Yani, dolaysız bir biçimde taklit esastır. Diegesis, anlatma kavramıyla alakalıdır. Yazara atfedilebilecek bütün sözleri ifade eder. “Mimesis” ve “diegesis” ayrımı üzerine inşa edilen anlatı incelemeleri, öncelikle Friedrich Spielhagen ve Otto Ludwig’in 1800’lü yılların sonunda roman üzerinde yaptıkları teorik incelemelerle, daha sonra da 20. yüzyılın başlarında Charles Bally, Fritz Karph gibi dilbilimcilerin anlatıyla ilgili meselelere eğilmeleri ve dilbilimsel kategorileri anlatı incelemelerinde kullanmaya başlamalarıyla gelişmiştir.[8] Bir diğer önemli ayrım ise, Aristo’nun Poetika[9]’sına dayanır. “Betimlenen dünyada cereyan eden olayların toplamı” ile olay örgüsü (muthos) ayrımı anlatı teorisinin temel dayanaklarından birini oluşturur. “Muthos”, estetik hususlar ve mantıksal gereklilikler dikkate alınarak seçilen ve düzenlenen olaylar kümesini, yani olay örgüsünü ifade eder. Gerçek dünyada cereyan eden olayların seçilerek verilmesi hadisesidir.

17. yüzyılın başından 20. yüzyılın başına kadarki roman teorileri, normatif ve biçimci paradigmalar olarak adlandırılabilir. Bugün bilinen anlamıyla nesir, ancak 18. Yüzyıldan sonra edebiyatın bir parçası olabilmiştir. İlk teorisyenler nesir anlatılarının tematik ve öğretici taraflarına odaklanmışlardır. Tereddüdün kaynağını ise, “Bu yeni edebiyat biçimi eski ‘epos’un niteliksel standartlarına karşı durabilir mi?” sorusu meydana getirmiştir. 20. Yüzyılın başına kadar bu mesele anlatı türleriyle ilgili birçok teorinin odak noktası olmuştur. İlk kuramcılar bu tip normatif sorularla uğraşırken Spielhagen ve Friedemann, biçimsel paradigmayı yeniden gündeme getirmişlerdir. 19. Yüzyılın sonlarına gelindiğinde edebi anlatılarla ilgili daha sistematik çalışmalar yapılmaya başlanır. 1910’da Fin Okulu üyelerinden Aarne, Aarne-Thompson İndeksi olarak bilinen kataloğun ilk versiyonunu yayımlamıştır.[10] Edebi anlatıları temel prensiplerine indirgeme konusundaki bir diğer girişim, E. M. Forster’dan gelir. Forster, 1927 yılında “öykü” (story) ve “olay örgüsü” (plot) ayrımını yapar. Bu ayrım zamansal ve nedensel ilişkiyi esas alır.

Saussure ile birlikte dil, “gösterge”lerden oluşan bir “dizge” olarak ele alınmaya ve “iç düzenekler”, yapılar üzerinde durulmaya başlanmıştır. Amaç, her türlü sürecin altında yatan “dizge”yi bulup ortaya çıkarmaktır. Bu noktada Saussure’ün “dil” (langue) ve “söz” (parole) ayrımı önemlidir. Bu ayrımı benimseyen kuramcılara göre anlatı, dilin yapısına benzeyen bir sistemdir. Bu anlatısal sistemin altında birçok değişik anlatı metni yer almaktadır. Saussure’ün “dil”i, “söz”den üstün görmesi gibi; klasik döneme bağlı sayılabilecek anlatıbilimciler, genel olarak “anlatı”yı, bireysel anlatılardan üstün görmüşler, anlatının temel yapısal bileşenleri üzerinde durmuşlardır. Saussure’e göre, her gösterge, “biçim” (gösteren) ve “anlam”dan (gösterilen) oluşur.[11] Buradan hareketle, anlatıbilimsel incelemelerin de genellikle söylem merkezli ve öykü merkezli olmak üzere iki yönelim içerdiği görülmektedir.

Radikal bir kültürel-ideolojik gündeme sahip olan Rus Biçimcilerinin amacı, biçimsel olarak sanatın özerkliğini kanıtlamak olmuştur. 1915-1930 yılları arasında etkin olan Rus Biçimciliği, 20. yüzyıldaki edebiyat incelemelerine farklı bir bakış açısı getirmiştir.[12] Rus Biçimcilerinin anlatıbilime en büyük katkısı, Thomashevsky’nin “fabula” ve “syuzhet” ayrımıdır. Syuzhet, metindeki sıra ve biçimi, yani olay örgüsünü; fabula, olay örgüsünün gerçek yaşamda takip etmesi gereken sırasını ifade eder. Buna göre, “syuzhet”, “fabula”nın yabancılaştırılmasıdır. Thomashevsky’nin bu ayrımı, daha sonra, Fransız yapısalcıları tarafından benimsenip geliştirilmiştir. Boris Eikhenbaum, Roman Jacobson, Vladimir Propp, Viktor Shklovsky, Boris Thomashevsky, Iuri Tynianov gibi Rus Biçimcileri, anlatı teorilerini roman teorilerinden ayırarak bu alanda belirleyici bir adım atmışlardır. Bir bütündeki birimleri teker teker ve birbirinden bağımsız olarak ele almayı bırakmışlardır. Birimler bir “dizge”nin öğeleridir. Bunlar, ancak, içinde yer aldıkları sistemdeki diğer öğelerle ilişkileri oranında anlam, değer ve işlev kazanırlar. Propp, “sistem” ve “yapı” kavramlarının önemini Masalın Biçimbilimi adlı çalışmasıyla kanıtlamıştır. Fakat bu eserin ası önemi, 1958’de İngilizceye çevrildikten sonra anlaşılmıştır. Propp’un işlevsel modeli, “öykünün grameri”ni yapmaya çalışan araştırmacılar için önemli bir referans kaynağı olmuştur. Ayrıca Chomsky’nin “üretici gramer” diye tanımladığı kavram da anlatı teorisine Rus Biçimcilerinden gelen katkılar arasında değerlendirilebilir.

1926 yılında Mathesius ve Jacobson tarafından kurulan Prag Ekolü[13], yalnız dilbilim değil; poetika, estetik, tiyatro, şiir, göstergebilim, anlatı incelemesi, edebiyat teorisi gibi çeşitli alanlarda faaliyet göstermiştir. Ekolün temsilcileri arasında, Mukarovsky, Trubetskoi, Bogatyrev, Wellek, Vodicka, Dolezel gibi isimler yer alır. Prag Ekolü, hem Lévi Strauss’a, dolayısıyla Fransız yapısalcılarına ilham kaynağı olmuş hem 20. yüzyıldaki poetika anlayışına yön veren teoriler geliştirilmesine zemin hazırlamıştır. Vodicka ve Dolezel’in tartışmalı “kurgusal dünyalar teorisi”ne yaptıkları katkılar önemlidir.

20. yüzyılın başlarında, Schissel, Seuffert ve Willhelm Dibelius gibi Alman araştırmacılar, özellikle morfolojik metodu kullanarak anlatıların yapısal unsurlarını ve kompozisyonunu incelemeye çalışmışlardır. 1950’li yıllarda Alman anlatı teorisi bu alandaki en önemli çıkışını yapmıştır. Ebberhard Lammert’in Anlatının Biçimleri, F. K. Stanzel’in Romanda Anlatı Durumları, Kate Hamburger’in Edebiyatın Mantığı gibi eserleri bugün hala geçerliliğini korumaktadır.

Genel olarak 20. Yüzyılın başlarından 1960’lı yıllara kadarki süreçte yapısalcılık öncesi anlatı teorilerinden söz etmek mümkündür. Bu teorilerin üzerinde durduğu belli başlı meseleler vardır. Bunların başında “perspektif” gelir. Henry James tarafından anlatı perspektifi ile ilgili başlatılan tartışmalar önemlidir.[14] Lubbock, James’in teknik ayrımını “gösterme” (showing) ve “anlatma” (telling) şeklinde isimlendirerek ilke haline getirmiştir. Pouillon betimleyici bir yaklaşımla bu çerçeveyi genişletmiştir. Friedman’ın sekiz perspektif biçiminden oluşan kademeli modeli, meseleye sistematik bir yaklaşım getirmiştir. Uspensky, çok daha karmaşık ve katmanlı başka bir model geliştirmiştir. Stanzel, perspektif teorisine fenomenolojik bir açıdan yaklaşmıştır. Stanzel, üç prototipik “anlatı durumu” tanımlamıştır.

*       Birinci şahıs anlatı durumu

*       Yetkili yazar (authorial)

*       Figural

Schmid ise, perspektif konusuyla ilgili en kapsamlı modeli ortaya koymuştur. Yapısalcılık öncesi anlatı teorilerinin üzerinde durduğu bir başka mesele ise “zaman”dır. Müller’in “anlatılan zaman” ve “anlatma zamanı” ayrımı bu noktada önemlidir. Lammert bu yaklaşımı daha detaylı bir biçimde ele almıştır. Lammert’in yaklaşımı, anlatıda zamanla ilgili ilk geniş ölçekli sınıflandırma olarak bilinir. Uzayan, kısaltan, tekrarlayan, duraklatan, yarıda kesen, atlayan, eleyen çeşitli anlatma kipleri ayırt etmiştir. Kate Hamburger, anlatı teorisine felsefi açıdan; Booth ise, retorik ve etik açısından katkılarda bulunmuşlardır.

René Wellek ve Austin Warren tarafından yazılan Edebiyat Teorisi kitabıyla birlikte biçimci (anlatıbilimsel) inceleme yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu yaygınlık özellikle Rus Biçimcileri ve Prag Ekolü’nün etkisiyle İngilizce konuşulan ülkelerde hız göstermiştir. Bu kitap genel olarak biçimci Anglo-Amerikan edebiyat teorisini, özel olarak kurmaca anlatı incelemelerini şekillendirmiştir. Edebiyat araştırmasına “dış” yaklaşımın aksine “iç” yaklaşımı getirme amacı taşır. Pozitivist yöntemlerden uzak durmuş, “edebiyat nesnelerinin tabiatına odaklanan edebiyat teorisi” geliştirmenin peşinde olmuştur. Yani metin merkezli bir yaklaşım öncelenmiştir.

4.     Fransız Yapısalcılığı ve Anlatıbilimin Ortaya Çıkışı: 1966-1980

Fransız yapısalcılarının amacı, anlatının sistematik ve biçimci analizini yapmak olmuştur. Roland Barthes, Gérard Genette, A. J. Greimas, Todorov, Franz Stanzel, Seymour Chatman ve Shlomith Rimmon-Kenan gibi yapısalcılar anlatı teorisine önemli katkılarda bulunmuşlardır. Yapısalcı anlatıbilimciler, anlatı biçimlerini evrenselleştirme eğiliminde olmuşlar, anlatıların biçimsel özellikleriyle ilgili “nesnel” bir tanımı ve açıklamayı hedeflemişlerdir. “Klasik” olarak adlandırılan yapısalcı anlatıbilimin yaygınlaşmasında, Fransız yapısalcılarının rolü büyüktür.

Anlatıbilim, yöntemsel açıdan tutarlı, yapı-merkezli bir anlatı teorisini biçimi olarak tanımlanabilir. Bu yeni paradigma, 1966’da Fransa’da çıkan Communications dergisinde yayımlanan “Anlatının Yapısal Analizi” başlıklı özel bir sayıyla herkese ilan edilmiştir. Bu sayıda Barthes, Umberto Eco, Genette, Greimas, Todorov, Metz gibi önde gelen yapısalcıların makalelerine yer verilmiştir. Fransızca “narratologie” terimi ilk kez 1969 yılında Todorov’un yazdığı Decameron’un Grameri adlı kitapta kullanılmıştır. Bu yeni yapısalcı yaklaşım temelde üç geleneğin tesiriyle gelişmiştir.

*       Rus Biçimciliği ve Propp’un morfolojik yaklaşımı

*       Saussure geleneğine bağlı yapısal dilbilim ve Lévi Strauss’un yapısal antropolojisi

*       Chomsky’nin üretici-dönüşümsel dilbilgisi

Fransız yapısalcıları, Thomashevsky’nin fabula-syuzhet olarak ayırdığı anlatının iki boyutunu yeniden ele almışlardır. Thomashevsky’nin fabula-syuzhet kavramlarına karşılık; Todorov “histoire” (öykü) ve “discours” (söylem), Genette “histoire” ve “récit” terimlerini kullanmıştır. 1966’dan 1972’ye kadarki dönemde anlatıbilim daha çook “öykü” üzerinde odaklanmıştır. Greimas, en soyut düzeyde “anlamlandırma”nın temel yapısı üzerinde yoğunlaşmıştır.[15] Barthes’in “çekirdek” (kernel) ve “uydu” (satellite) ayrımı önemlidir. “Çekirdek” öykünün tutarlılığını sağlayan zorunlu ve gerekli olayları, “uydu” temel olay örgüsünü zenginleştiren detayları temsil eder. Todorov’un dilbilimsel benzeşime dayalı modelinde (Anlatının Grameri) anlatı, dil olarak düşünülür. Buna göre; anlatıdaki eylem (action) gramerdeki fille, karakterler isimlere, karakterlerin nitelikleri ise sıfatlara benzetilir.

Ayrıca, Bremond temsil edilen eylemin mantığıyla ilgili ikili seçeneklere dayanan bir model ortaya koymuştur. Prince, eylemin mantığını ve anlatı gramerini geniş biçimde ele almış ve önceki yaklaşımları birleştirerek sistemli bir hale getirmiştir. Pavel, Bremond’un soyut ikili mantığını oyun teorisiyle birleştirmiştir. Chatman, anlatıbilimin görsel anlatılara da uygulanabilirliğini ispatlamıştır. Bununla birlikte Fransız yapısalcıları bu teorilerin uygulanması ve sağlamasının yapılması konusunda zorluk çekmiştir. Bunun en tipik örneği, Greimas’ın “Anlatıbilimsel Modeli”dir. Bu sistematik ve yöntemsel boşluk Genette tarafından da dile getirilmiştir. Bunun bir sonucu olarak, Genette Proust’un Kayıp Zamanın İzinde romanının anlatısal kompozisyonunu ve tekniğini detaylı bir şekilde analiz etmeye çalışarak söylem olgusuyla ilgili kapsamlı bir sınıflandırma ortaya koymuştur. Genette’nin “anlatıbilimsel sınıflandırma”sı, edebi anlatıyla ilgili üç işlevsel alanı kapsamaktadır.

*       Zamansal yapının ve temsilin dinamikleri

*       Anlatma kipi ve bunun altında yatan anlatısal bildirişimin mantığı

*       Anlatısal süreç esnasında bilginin bir araya getirilmesi ve iletilmesiyle ilgili ortaya çıkan kısıtlamalar

Genette’nin terminolojisi ve sınıflandırması bir süre sonra anlatıbilimin “ortak dil”i haline dönüşmüştür. Fakat diğer biçimci ve yapısalcıların aksine Genette, bütünüyle tutarlı ve kendi kendine yeten bir anlatı teorisi geliştirme niyetinde olmamıştır.

5.     Klasik Sonrası Anlatıbilim: 1980-1990

Klasik (yapısalcı) anlatıbilim, 1970lerin sonuna doğru yerini “Klasik Sonrası Anlatıbilim”e bırakmıştır. Klasik anlatıbilime bir dereceye kadar karşı olmakla birlikte ondan tam bir kopuş söz konusu değildir. Klasik anlatıbilimin bazı kavramları kullanılmaya devam etmiştir. Takip eden on yıl boyunca, yani 1980-1990 yılları arasında klasik sonrası anlatıbilimde iki ana eğilim göze çarpmaktadır: Birincisi, anlatıbilimin kapsamının edebî anlatının ötesine geçerek genişlemesi; ikincisi, diğer disiplinlerden teori ve kavramlar ithal etmesi. Bu süreç, o dönemde beşeri bilimlerde görülen yapısalcı yöntemlerden yapısalcılık sonrası yöntemlere geçişi de yansıtmaktadır.[16]

Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (1978) adlı eseriyle anlatıbilimin görsel sanatlara uygulanabileceğini göstermiştir. Mieke Bal ve diğer araştırmacılar; anlatıbilimin metinlerarasılık, medyalararasılık gibi çapraz-metinsel olguların ve çokseslilik gibi metin-içi olguların analizinde kullanılabileceğini kanıtlamışlardır. Culler, Derrida’nın yapı-sökücülüğünü tanıtmış ve “öykü”nün “söylem”i değil, “söylem”in “öykü”yü doğurduğunu iddia etmiştir. Lanser cinsiyetin, anlatıcı profilinin, bakış açısının ve sunuş kipinin anlatıbilimsel analizinde sistematik bir kategori olarak yer alması gerektiğini öne sürmüştür. Pavel ve Dolezel, daha soyut bir düzeyde, anlatıbilimsel modele biçimsel mantık ve “mümkün dünyalar teorisi”ni de dahil ederek genişletmişlerdir. Bunlar örtük, kurgusal karakterlerin umutları, istekleri vb. vasıtasıyla gösterilen gerçekleştirilmemiş, sanal anlatıları açıklamaktadır.[17]

Bu modeller hayata geçmemiş olsa da teorik olarak alternatif bir olay akışının mümkün olduğuna dikkat çeker. Ryan, bu akıl yürütme biçimini biraz daha ileriyle götürmüş ve bunu yapay zekanın benzeşim modeliyle ilişkilendirmiştir. Anlatıbilimin klasik sonrası döneminde, anlatıbilimsel kavramların ve teorilerin diğer disiplinlere “ihracatında” büyük bir artış görülmüştür. Bütün bunlar “anlatıya dönüş” diye adlandırılan eğilime katkı sağlamıştır.

6.     Klasik Sonrası Anlatıbilim ve “Yeni” Anlatıbilimler: 1990’dan Günümüze

Zaman içinde yapısalcı anlatıbilimin sistematik olma ve mantıksal tutarlılık endişesi yerini daha pragmatik bir anlatı teorisi ihtiyacına bırakmıştır. Anlatıbilimin odak noktası, metin-temelli olgulardan sözlü anlatılar ve edebi olmayan anlatıların bilişsel işlevlerine doğru bir geçiş göstermiştir.[18] Böylece anlatıbilimsel araştırmalarda yeni bir çağ açılmıştır. Gibson gibi araştırmacılar, yapısalcılar tarafından geliştirilen bütün kavramsal düzeneğin kökten yıkılması gerektiğini bile savunmuşlardır.

Klasik sonrası dönemde disiplinlerarasılık büyük önem kazanmıştır. Yaklaşımların birçoğu anlatıbilim ile dilbilim, bilişsel psikoloji, edebiyat, kültür tarihi, kültür teorisi, felsefe gibi disiplinler arasında bir köprü kurmaya çalışmaktadır. Gerek yapı-sökücülerin ve postmodernistlerin, gerekse diğer araştırmacıların eleştirileri dolayısıyla, tarih ve ideolojinin kültürel ve felsefi meselelerine duyulan ilginin canlanması yapısalcıların sistematikliğiyle bir araya gelerek birçok yeni yaklaşım ortaya çıkarmıştır.

Eleştirel biçimde konumlanmış bu anlatıbilimsel model ve teoriler yöntemsel açıdan heterojen bir görünüm arz eder. Herman bu durumdan hareketle, “çoğul ve yeni anlatıbilimler” kavramını ortaya atmıştır. (1999) Anlatıbilim son zamanlarda, teorik gelişmeler dışında, kurumsal ve örgütsel yapıların ortaya çıkışıyla da büyük ivme kazanmıştır. Klasik sonrası yaklaşımların anlatı karşısındaki en önemli ve yeni eğilimleri ise şöyle sıralanabilir.

*       Bağlamcı, tematik ve ideolojik yaklaşımlar

*       Anlatıbilimin edimbilim/pragmatik, retorik ve etikle ilgili çeşitleri

*       Anlatıbilimin bilişsel ve alımlama teorisi odaklı çeşitleri

*       Anlatıbilime dilbilimsel yaklaşımlar ve katkılar

*       Felsefi anlatı teorileri

*       Anlatıbilimin türlerarası ve medyalararası çeşitleri

7.     Anlatı Teorisinde Son Eğilimler ve Gelişmeler

Anlatıbilim, özellikle Almanca konuşulan ülkelerde büyük gelişim göstermiştir. Üniversitelerin edebiyat bölümlerinin müfredatının önemli bir bölümünü Anlatıbilim oluşturur. Stanzel’in Anlatı Teorisi adlı eseri, standart öğretim materyali olarak okutulur. Stanzel ve Lammert dışında, Helmut, Bonheim ve Wilhelm Füger gibi araştırmacılar anlatıbilime önemli katkılarda bulunmuşlardır. Amerika’da psiko-analitik modeller anlatı araştırmalarına dahil edilmiş (Brooks, Chambers), feminist yaklaşımlar uygulanmış (Warhol, Lanser), eleştirel söylem ve ideolojik modeller talep görmüştür. (Cohan ve Shires, Armstrong ve Tennenhouse) İsrail’de daha çok retorik odaklı anlatıbilim incelemeleri ön plana çıkmıştır.

Son yıllarda bu sahada ön plana çıkan Çin’de önemli çalışmalar yapılmıştır. Dan Shen öncülüğünde kurulan Çin anlatıbilimi, özellikle Klasik Çin anlatılarının kendine özgü yapısını inceleyerek Batı kökenli anlatılarda bulunmayan bazı “anlatı kipleri” tespit etmiştir. Günümüzde anlatıbilime yön veren isimler arasında, İsrail’den Meir Sternberg, Slomith Rimmon-Kenan, Tamar Yacobi; Almanya ve Avusturya’dan Wolf Schmid, Manfred Jahn, Ansgar Nünning, Monika Fludernik, Werner Wolf; Amerika’dan David Herman, James Phelan, Brian McHale, Peter Rabinowitz, Susan Lanser, Robyn Warhol gibi isimler sayılabilir. Ayrıca, Fransa, İspanya, Belçika, Hollanda, İskandinav ülkeleri ve eski Doğu Bloğu ülkelerinde de güçlü bir anlatıbilim geleneği oluşmakta ve gelişmektedir.

Günümüzdeki en önemli anlatıbilim dergileri arasında Tel Aviv’de basılan Poetics Today, Amerika’da yayımlanan Style, Narrative, Journal of Narrative Theory, Narrative Inquiry ve Almanya’da çıkarılan Poetika, Germansich-Romanische Monatsschrift gibi dergiler yer almaktadır. Anlatıbilimin son yıllardaki popülerliği dolayısıyla bunlara, basılı veya elektronik birçok dergi daha eklenmiştir.

Sonuç

Anlatı teorisi, 20. yüzyılın ikinci yarısında Anlatıbilim’in başlı başına bir bilim dalı olarak kurulmasıyla birlikte sistematik bir hal almıştır. 20. yüzyılın sonlarından itibaren displinlerarası bir alan haline dönüşerek uluslararası bir saygınlığa ulaşmıştır.    

Kaynakça

Çıraklı, Mustafa Zeki. Anlatıbilim: Kuramsal Okumalar. Hece Yayınları, Ankara 2015.

Dervişcemaloğlu, Bahar. Anlatıbilime Giriş. Dergâh Yayınları, İstanbul 2014.

Jahn, Manfred. Anlatıbilim: Anlatı Teorisi El Kitabı. Çev. Bahar Dervişcemaloğlu, 2. Bs. Dergâh Yayınları, İstanbul 2015.

---

[1] Bahar Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014, s.45.

[2] age, s.50.

[3] age, s.53.

[4] Manfred Jahn, Anlatıbilim: Anlatı Teorisi El Kitabı, çev. Bahar Dervişcemaloğlu, 2.bs., Dergâh Yayınları, İstanbul 2015., s.13.

[5] Bkz. Saklanma Stratejileri.

[6] Anlatıcı, hikâyedeki karakterlerden biridir.

[7] Anlatıcı, hikâyede eylem düzeyinde yer alan bir karakter değildir.

[8] age, s.16.

[9] “(…) anlatıbilimin temel ayrımlarının ve kategorilerinin büyük kısmı, kaynağını Aristo’nun Poetika’sından almaktadır.” (age, s.17)

[10] Bu yapısal katalog çalışması Propp’un incelemesinden çok daha erken tarihlidir.

[11] Karmaşık bir gösterge olan anlatısal metin için de şöyle bir ayırım formüle edilebilir: Gösteren “söylem” (discourse); Gösterilen “öykü” (story)

[12] Bkz. Shklovsky’nin “Yabancılaştırma Prensibi”

[13] Prag Dilbilim Çevresi.

[14] Henry James’in “Göstermeye Dayalı Anlatma Yöntemi” (Karakterin Epistemolojik Bakış Açısı)

[15] Göstergebilimsel Dörtgen.

[16] age, s.32.

[17] age, s.33.

[18] Fludernik’in “Doğal Anlatıbilim”i (1996)

EDEBİYATTA YAPISALCILIK

1. EDEBİYATTA YAPISALCILIK

1960’lı yıllarda Fransa’da hızla gelişen edebiyat alanındaki yapısalcılığın iki kaynağı olduğu kabul edilir: Biri yapısalcı dilbilim, ikincisi Rus Biçimciliği. Rusya’dan 1920’de ayrılarak çalışmalarını Prag’da sürdürmüş olan Roman Jacobson[1], Rus Biçimciliği ile Fransız yapısalcıları arasında bir köprü görevi yapmış oldu. Daha sonra T. Todorov tarafından Rus Biçimcilerinin bazı yapıtlarının Fransızcaya çevrilmesi de Fransa’daki yapısalcıların Rus Biçimcilerini daha iyi tanımalarını sağladı ve yapısalcılık Fransa’da parlak bir çıkış yaptıktan bir süre sonra diğer ülkelere yayıldı.

Fredric Jameson’ın dediği gibi, yapısalcılık, her şeyi dilbilimin terimleriyle yeni baştan, bir kez daha düşünme girişimidir. Yapısalcılık, dilin, içerdiği sorunlar, gizemler ve içerimler ile, XX. yüzyıl düşünce hayatı için hem bir paradigma hem de bir takıntı haline gelmesinin bir semptomudur. Prag Dilbilim Okulu (Jacobson, Jan Mukarovski, Felix Vodiçka ve diğerleri), Biçimcilikten modern yapısalcılığa geçişi temsil ederler. Bu kuramcılar biçimcilerin düşüncelerini işlemişler, ama bu düşünceleri Saussure’cü dilbilim çerçevesi içinde daha sağlam bir biçimde sistematikleştirmişlerdir.[2]

Yazınsal yapısalcılığın gerek Rus Biçimciliği ile gerekse Anglo-Amerikan Yeni Eleştiri kuramıyla ortak yönleri vardır. Edebiyat bir iletişim aracı olduğuna göre, onun da kendine özgü bir sistemi, dolayısıyla öğeleri arasındaki bağıntıları düzenleyen birtakım kuralları, yasaları olması gerekir. Nasıl dilbilimde somut ve bireysel olan söz’ün arkasında onu belirleyen soyut ve toplumsal bir dil sistemi varsa, edebiyatta da söz’e tekabül eden somut ve bireysel tek tek yapıtların arkasında da soyut ve toplumsal bir edebiyat sistemi vardır. Saussure dili incelemek için ne tarihe, ne de dış gerçekliğe başvurmuştu, çünkü sistem ancak eş zamanlı bir yaklaşımla bulunabilirdi ve gösteren ile gösterilen arasındaki bağıntı da keyfi ya da saymaca (konvansiyonel) idi. Başka bir deyişle sistem, gerçeklikten bağımsız, kendi başına işleyen bir bütündür. Todorov, Barthes, Greimas gibi yapısalcılar da edebiyata böyle eş zamanlı olarak yaklaşırlar; ne yazarla, ne tarihle, ne de metin dışı gerçek dünya ile edebiyat yapıtı arasında bir bağ kurmak gereğini görürler. Çünkü tek tek yapıtların uyduğu sistem de, dış gerçeklikten bağımsız, kuralları, yasaları saymaca olan, kendi kendine yeterli bir bütündür. Yapıtla dış dünya, yazar ya da okur arasında bağlar kuran yöntemleri reddetmek bakımından, yapısalcılıkla Rus Biçimciliği ve Yeni Eleştiri arasında ortak yönler vardır. Ama yapıtların kendilerine yönelirken, farklı amaçlarla yöneldiklerini görürüz. Yapısalcılık, Yeni Eleştiri gibi tek tek yapıtları yorumlamak peşinde değil, yazınsallığın peşindedir. Bu bakımdan Rus Biçimciliği ile birleşirlerse de, dilbilimi kendine model seçtiği için bu kuramdan da ayrılır. Adını andığımız yapısalcıların hepsi edebiyatın, dilinkine benzer olduğuna inandıkları düzenleniş kurallarını, yapısını saptamaya çalışmışlardır. Ne var ki, bu konuda görüş birliğine vardıkları söylenemez. Todorov, Genette ve Greimas’ın görüşlerine kısaca değinelim.

Todorov, yapısalcı yöntemi Grammaire du Décaméron (1969) adlı kitabında Boccacio’nun öykülerine nasıl uyguladığına dair kabaca bir fikir vermeye çalışalım. Yapıtın adından da anlaşılacağı üzere, Todorov, Boccacio’nun öykülerinin gramerini saptamaya çalışıyor. Ne ki, burada “gramer” sözcüğü öykülerde kullanılan dilin, yani İtalyancanın grameri demek değil, öykülerin yüzeyde görünmeyen, ama derinde yatan yapısı demek. Bu yapı dilin yapısına uyduğu için, Todorov, dilsel bir terim olan gramer sözcüğünü kullanıyor ve yine aynı amaçla, öyküleri çözümlerken dilbilim kategorilerine başvuruyor.

İncelediği yüz öykünün ortak yapısal özelliklerini bulmak için ilkin öykülerin nasıl bir şemaya indirgenebileceğini araştırıyor Todorov. Örnek olarak bir öykü alalım.

Genç bir rahibe olan İsabetta sevgilisiyle hücresindedir. Bunu fark eden öteki rahibeler kıskançlığa kapılırlar ve İsabetta’yı cezalandırması için baş rahibeyi uyandırmaya giderler. Ama baş rahibe de bir papazla yataktadır; hemen dışarı çıkması gerektiği için kendi başlığı yerine papazın donunu kafasına geçirir. İsabetta kiliseye götürülür; baş rahibe onu azarlamaya başlayınca, İsabetta başındaki şeyi görür. Bu kanıta herkesin dikkatini çeker, böylece cezadan kurtulur.[3]

Bu ve buna benzer öykülerin olay örgüsünü  ortak bir şemaya indirgiyor Todorov.[4] Bu şemanın her bir cümlesi anlatının temel birilerinden biridir ve Todorov bunlara önerme diyor. Bu önermeler en azından bir karakterle onun eyleminden ya da özelliklerinden oluşur. Şimdi bu temel birimleri dilsel terimlerle açıklarsak, karakterle öz adlara, eylemleri gramerdeki fillere, nitelikleri ve özellikleri de sıfatlara tekabül eder. Bu birimlerin çeşitli şekillerde bağlanmaları ayrı öyküleri oluşturur. Öyleyse, Todorov’a göre, bir öykünün tüm metni, özel adların, fillerin ve sıfatların birbirine bağlanmasından meydana gelen büyütülmüş bir cümleye benzer.

Todorov, karakterlerin niteliklerini (sıfatlarını) da üç gruba ayırdıktan sonra olay örgüsü tiplerini saptamak amacıyla eyleme geçer ve bunların üç tür fiil altında toplanabileceğini gösterir. Bu eylemler şunlar: “durumu değiştirmek”, “bir yasayı çiğnemek”, “ceza vermek ya da vermemek”. Bu eylemlerden hareket ederek, öykülerin kaç çeşit olay örgüsüne ayrılabileceğini ortaya çıkarabiliriz. Öykülerin bir kısmı “durum değiştirme”, yani “kişilik değiştirme” ile ilgilidir. Örneğin, öykünün başında hasis olan bir karakter, arkadaşının alayları sonucu, bu niteliğini değiştirir ve cömert olur. Bazı öykülerde ise olay örgüsünü belirleyen öteki eylemlerdir ve bundan ötürü, bu öyküler yasalarla, kurallarla ve cezalarla ilgili öyküler olur. Böylece, Todorov, eylemlere (fillere) dayanarak olay örgülerinin çeşitlerini saptayabileceğimizi iddia ediyor.

Görüldüğü gibi, Todorov’un amacı öykülerin yorumunu yapmak, anlamını açıklamak değil, dilsel bakımdan nasıl kurulduklarını açıklamak. Todorov’un yaptığı ile Jacobson’un  şiir hakkında söyledikleri aynı amaca yönelik: Yazınsallığı saptamak. Burada da anlatının düzenleniş ilkeleri belirgin kılınıyor, sanki öykülerin röntgeni çekilerek göze görülmeyen iskelet yapı çıkarılıyor ortaya. Demek ki, yapısalcı gözle bakıldığında, öyküler bize, yüzeyde görünen insan ilişkilerini, duygularını ya da olayları değil, tüm anlatı öğelerinin düzenleniş kurallarını belirleyen bir sistemi açıklamış oluyor.

A. J. Greimas, Sémantique Structurale (1996) ve Du Sense (1970) adlı kitaplarında, yapısalcı yöntemi edebiyata ilk uygulayanlardan oldu. O da, Todorov gibi, anlatının temel ilkelerini araştırırken, aslında, V. Propp’un başlattığı yöntemi geliştirmeye ve yönteme daha bilimsel bir şekil vermeye çalıştı. Propp, ileride göreceğimiz gibi, incelediği masallarda, yedi eylem alanı ya da yedi rol saptamıştı:

1. Saldırgan

2. Bağışçı

3. Yardımcı

4. Prenses (aranılan kişi)

5. Gönderen

6. Kahraman

7. Düzmece kahraman

Greimas, bu yedi rolü daha yapısalcı bir yaklaşımla, birbirine karşıt çiftler halinde üç çifte indirger: Özne-nesne, gönderici-alıcı, destekleyici-engelleyici. Bunlara “eyleyen” (actant) diyor Greimas, çünkü bir anlatıda yukarda adları verilen rolleri üstlenen kişi ya da nesneler, yapısalcı açıdan, psikolojileri ya da karakterleriyle değil, yaptıkları eylem dolayısıyla önemlidirler. Bir kızla evlenmek isteyen bir erkeğin serüvenini anlatan bir öyküde, erkek öznedir, kız nesne rolündedir. Bu işte özneden (Propp buna kahraman diyordu) yana olanların (ki, bunlar zengin ya da fakir, aptal ya da zeki vb. olabilir), tümüne destekleyici, olmayanlara da engelleyici diyor Greimas. Önemli olan bunların masalda, öyküde, romanda ne iş gördükleridir. Örneğin, yukarıdaki öyküde erkeğin peşinde koştuğu bir kız değil de, bir tarla olabilirdi ve o zaman, kızın üstlendiği nesne rolünü tarla doldurmuş olurdu. Greimas, Propp’un bulduğu otuz bir işlevi de yine birkaç temel karşıtlığa indirgemeye çabalar.

Demek ki, öykülerin yüzeyine bakmakla yetinirsek, bunların ayrı ayrı öyküler olduklarını, birbirlerinden farklı olaylar ve kişiler sergilediklerini görürüz. Ama yüzeyi okumakla yetinmez de temel yapıyı araştırırsak, çeşitli olayların gerçekte birkaç kategoriye, çeşitli kişilerin de değişmez birkaç role indirgendiğini görürüz. Diğer yapısalcılar gibi, Greimas da tek tek yapıtları yorumlamak peşinde değil, bu sistemi ayrıntılarıyla saptamak isteğindedir.

Gérard Genette yapısalcılığı daha ılımlı şekilde kullanır ve roman çözümlemek için gerekli kavramları çoğaltırken Rus Biçimcilerinin yaptığı fabula-syuzhet[5] ayrımından yola çıkarak bu buluşu geliştirir. Gerçi bu, bütün yapısalcıların katıldığı bir ayrıntıdır, ama en çok Genette’nin elinde incelikle uygulanacak bir şekil alır.

Genette, bir anlatı metnini çözümlemek için üç düzlem düşünüyor. Bunlardan biri, metinde yer alan bir olay ya da olaylar dizisidir ki, buna “söylem” (discourse) diyor. İkincisi, bu olaylar serisinin gerçekte meydana gelmiş olması gereken sıraya göre dizilmiş halidir ki, buna da “öykü” (histoire) diyor. Yani, yazar tarafından işlenmemiş haliyle olaylar dizisi. Üçüncü olarak, “anlatım edimi”ni (narration) ekliyor bunlara. Bununla birlikte, asıl üzerinde durduğu öykü ile söylem arasındaki bağıntıdır. Çünkü, yazarın, hammadde diyebileceğimiz öyküyü nasıl işlediğini (söyleme dönüştürdüğünü) bu bağıntıyı inceleyerek saptayabiliriz. Olaylar söz konusu olduğunda, öykü üç yoldan değişime uğrayabilir: Düzen, süre, frekans. Düzen, söylem’de olayların zaman diziminin nasıl değiştirildiğiyle ilgilidir. Yazar sırayı değiştirir, geri dönüşler yapabilir, ileriki bir olayı daha öne alabilir vb. Süre, öykülerdeki episodlardan hangilerinin özet olarak anlatılacağı, hangilerinin ayrıntıyla verileceği konusuna ilişkin bir kavramdır. Başka bir şekilde söylersek, anlatı süresiyle öykü süresi arasındaki bağıntıyı verir. Üçüncüsü, frekans, öykülerdeki bir olayın söylem’de bir kez mi, yoksa birkaç kez mi anlatıldığını araştırır. Bunlardan başka, Genette, bakış açısı, anlatıcı türü gibi sorunlara da dikkatle eğilir, bunların çeşitlerini ve etkilerini ayrıntılarıyla saptar. Genette, yapıtında, yalnız kuramsal planda kalmaz; bütün söylediklerini, yaptığı ince ayrımları Proust’un Yitik Zaman adlı romanına uygulayarak örneklendirir. Ne ki, romanı yalnız örneklemek için kullanmaz, aynı zamanda romanın bir çözümünü de gerçekleştirir. Bu başarısı önemlidir, çünkü yapısalcılar, yöntemlerini daha çok masal, polis romanı gibi karmaşık olmayan edebiyat türlerine uygulayabilmişlerdir. Genette, bu yöntemini Yitik Zaman gibi modern, karmaşık ve ince bir romana uyguladığı için, yapısalcılığa yöneltilen bu eleştiriye de cevap vermiş sayılmaktadır.

Görüldüğü gibi, sözünü ettiğimiz üç yapısalcı da dilbilim modelini edebiyata uygulamaya çalışıyor; ama nasıl uygulanacağı konusunda görüşleri aynı değil. Bununla birlikte, şu ana ilkeleri tüm yapısalcıların paylaştığını söyleyebiliriz:

1. Edebiyat incelemesi tek tek yapıtların yorumlanması ya da değerlendirilmesi değil, edebiyat yapıtlarının tümünün uyduğu sistemin araştırılması demektir.

2. Bundan ötürü, edebiyatın tarih içindeki gelişimi bir yana bırakılarak, her şeyden önce eşzamanlılık içinde incelenmesi gerekir.

3. Edebiyatın eşzamanlılık içinde, kendi başına, bağımsız bir yapı olarak incelenmesi ise, bu yapıyı oluşturan öğelerin birbiriyle olan bağıntılarının, yani işlevlerinin saptanması demektir.

4. Bunu yapmak için de, dilbilimdeki söz’e tekabül eden somut edebiyat eserlerinden yola çıkarak bunların uyduğu siteme (dil’e) ulaşmak şarttır; çünkü sistem ile tek tek eserler arasındaki bağıntı, dilbilimde dil ile söz arasındaki bağıntının benzeridir.

2. YAPISAL ELEŞTİRİ

Edebiyatta yapısalcılık metnin dünyasına girmeyi amaçlar.

Erek, yazarın değil yapıtın dünyasına girmektir. Metnin içeriğine tutarlı bir yorum getirebilmek işinde elimizdeki tek ipucu kendisi, biçimidir. Etrafında dolaşmakla bir sonuca varamayız. Yapıtın yazarına bile tam açık olmadığını yazarlar söyler.[6]

Varoluşçuluğa karşı oluşan yapısalcı eleştiri için Sartre, Burjuva ideolojisinin savunmasında en son sığınak” diyor. Yapısalcı yöntem, dış etkenleri tarihsel oluşumu bir yana bırakarak, yapıt ya da nesneyi “kendi içinde, kendisi için” inceleme ve çözümlemeye girişir.

Yapısalcılık konusunda araştırmalar yapan Mehmet Rıfat, yapısalcı eleştiriyi açık bir anlatımla şöyle belirtiyor:

Taine’in eleştiri yönteminde eserin incelenmesi ikinci plana atılıyor…

Günümüzde insanın bütün biyografisini inceleyerek, yazdığı eserin nasıl ortaya çıktığını açıklamayı amaçlayan bir geleneksel eleştirinin yerini yeni eleştiri almıştır. Eseri, eserin kendisinde inceleme anlayışı’nı getiren bu yaklaşımda “eleştirinin görevi, artık şaire ve şiir diline tam olarak güvenerek şiirsel duyarlığın fışkırmasına eşlik etmek ve onu yeniden canlandırmaktır; bu da zekânın hangi düşünce çizgisinde ilerleyerek evreni değiştirdiğini ortaya koyan esnek ve saydam bir yoldur.” Böyle bir eleştiri yöntemi için artık, örneğin Namık Kemal’in Tanzimat döneminde yaşadığı, bir Sait Faik’in öğrenimi için Avrupa’ya gittiği ya da Burgaz’da bilmem hangi kadına âşık olduğu önemli değildir. Bu yönteme göre, Sait Faik’in hayatı ile değil, eserleri “yapısı” ile yorumlanır.

Yapıyı incelemek, yazarın eserini yazarken düşüncesini nasıl çalıştırdığını ve bu düşüncesine kâğıt üzerine ne şekilde aktardığını bulmaktır. Yapıyı ortaya çıkarmak demek, eseri içten tanımak; yüzeyden, görünürden derine, gizliye inmek demektir. Bu yönteme göre (yapısalcılık) incelenen bir eser, yapısını, kurgusunu ortaya çıkaran bir şemaya indirgenebilir…

Yapısalcı yöntem için edebiyat eseri aynen bir organizma gibidir ve her parçanın, bütünün meydana gelişinde ayrı bir önemi vardır…

Edebiyatın nesnesi eser olduğuna göre yapılacak iş bu nesneye tutarlı bir yorum getirebilmektir. Bunu yapabilmek için nesnenin yapısının çözümlenmesi gerekir:

Yapısalcılık, metni parçalara bölerek parçaları yeni bir düzene göre birbirlerine yaklaştırarak ele aldığı nesneyi baştan kurmaya uğraşır.[7]

Bunun pratikte yararı şudur. Tamamlanmış bir metni önce parçalara ayırıp sonra yeniden kurma eylemi sırasında metinde önceden fark edilmeyen, yüzeysel okumalardan kaynaklanan gözden kaçmış anlamları bulup onları açığa çıkarmaktır. İşte bu metinlerin çatısını kuran görevlerin bulunup düzenlenmesi bir gramer oluşturur.[8] Kısaca metnin altında yatan yapıyı, grameri, yasaları ortaya çıkarmaktır. Bu sistem içinde metni oluşturan nesneler kendi başlarına taşıdıkları anlamla değil öteki öğelerle olan ilişkilerinde kazandıkları anlamla öne çıkarlar. Onlara anlam kazandıran bu sistem içindeki birbirleriye olan bağlantıları, ilişkileridir.

Yapısalcılık da Yeni Eleştiri gibi yorumlama işinde sanatçıyı dışlar, ama farklı nedenlerden ötürü. Yazarın zihninden geçenleri, amacını bilemeyeceğimiz için değil, hatta yazarın elinden çıktıktan sonra artık herkesin malı olduğu için de değil. Nedeni yine Saussure’ün dil anlayışıdır. Söylenen söze anlamı veren dil sistemi olduğuna göre eseri yorumlamak için sanatçıya değil, eserin anlamını üreten, anlamlanmayı sağlayan yapıya eğilmemiz gerekir. Yeni Eleştiri eserin tematik birliğinden, organik yapısından çıkan doğru bir tek anlamı olabileceğini söylüyordu. Başka bir deyişle, doğru ve tek anlamı garanti eden sanatçının amacı değil, tutarlı bir bütün olan eserin kendisiydi. Yapısalcılar sanatçıyı, anlamı belirleyen bir otorite olarak kabul etmedikleri gibi eserin,  tek bir anlamı olabileceğini de reddederler. Sözcükler gibi metinler de birkaç anlama gelebileceği için çok anlamlıdırlar.

Yapıtla dil arasında sıkı bir ilişki kurularak değerlendirmelere gidilen yapısalcı eleştiri için Tahsin Yücel, şu özet açıklamalarda bulunuyor:

Kökeni dil olan alanlar üzerinde verilen örneklerin gene aynı kökene dayanan yazın yapıtına kolaylıkla uygulanabileceklerini söylemek bile fazla. Üstelik, bir süredir başarıyla uygulanmaya başladığı, böylelikle eleştiri alanında büyük bir gelişme sağladığı da bilinen bir gerçek. Ama bu örnekler ancak bir başlangıç noktasını gösteriyor. Araştırıcının temel işi bundan sonra başlar. Bu iş de ortaya çıkarılmış bütün bağıntıları göz önüne alarak yazın yapıtını eleştiri düzeyinde yeniden düzenlemek, yeniden kurmaktır. Bu yeniden düzenleme aynı zamanda yapıtın açıklaması olacaktır…

Gürsel Aytaç da, yapısalcı eleştiride, edebiyat incelemelerinin dilbilimsel çalışmalardan başlamakla, bazı eğilimler ortaya çıkarmaktan öteye gidemediğini söylüyor. Ayrıca Aytaç, Barthes’in, okuyucu için ilginç olan imaj bağlantılarının nasıl meydana geldiğine önem verdiğini; Todorov’un gramatik kategorilerle figürlerin ve olayların mantığını birbirine bağlamaya çalıştığını vb. belirtiyor.

Yapısalcı eleştiri değerlendirici değildir; Yeni Eleştiri gibi edebiyatın kazandırdığı yaşantının değeri üzerinde durmaz, içerik olarak dış dünya ve yaşam ile ilgilenmez. Daha doğrusu, içerik, yapısalcılara göre anlamı üreten yapıtın kendisinden ibaret olduğu için bu yapıyı çözümlemeye yönelir.

Bu tür yaklaşıma örnek olarak Vladimir Propp’un Rus peri masalları üzerine yaptığı incelemeyi gözden geçirmek yararlı olacaktır. Gerçi Propp, Rus Biçimciliği döneminde vermiştir ürünlerini, ama kitabı yapısalcı bir anlayışla yazılmış ve yıllar sonra, anlatı türlerinin yapısına eğilen Fransız yapısalcılarına bir çıkış noktası sağlamıştır.

İncelediği yüz Rus peri masalından çıkardığı sonuçları Masalların Biçimbilimi (1928) adlı eserinde yayımlayan Propp, her şeyden önce şunu kanıtladı: Masalların görünüşteki çok çeşitliliği altında, değişmeyen ortak bir yapı vardır. Masallardaki kişilere bakarsak bunların çok çeşitli olduğunu görürüz, ama Propp, bu kişilerin eylemlerine baktığımızda bunların sayısının sınırlı olduğunu ve 31’i geçmediğini keşfetti. “İşlev” adını verdiği bu 31 eylem, olay örgüsünü meydana getiren birimlerdir ve şu sırayı izlerler:

1. Aileden biri evden uzaklaşır.

2. Kahraman bir yasakla karşılaşır.

3. Yasak çiğnenir.

4. Saldırgan bilgi edinmeye çalışır.

5. Saldırgan kurbanıyla ilgili bilgi toplar.

6. Saldırgan kurbanını ya da servetini ele geçirmek için, onu aldatmayı dener.

7. Kurban aldanır ve böylece istemeyerek düşmanına yardım etmiş olur.

8. Saldırgan aileden birine zarar verir.

9. Kötülüğün ya da eksikliğin haberi yayılır; bir dilek ya da buyrukla kahramana başvurulur, kahraman gönderilir ya da gider.

10. Arayıcı-kahraman eyleme geçmeyi kabul eder.

11. Kahraman evinden ayrılır.

12. Kahraman büyülü bir nesneyi ya da yardımcı edinmesini sağlayan bir sınama ile karşılaşır.

13. Kahraman ilerde kendisine bağışta bulunacak kişinin eylemlerine tepki gösterir.

14. Büyülü nesne kahramana verilir.

15. Kahraman, aradığı nesnenin bulunduğu yere ulaştırılır.

16. Kahraman ve saldırgan bir çatışmada karşı karşıya gelir.

17. Kahraman özel bir işaret edinir.

18. Saldırgan yenik düşer.

19. Başlangıçtaki kötülük giderilir ya da eksiksiz karşılanır.

20. Kahraman geri döner.

21. Kahraman izlenir.

22. Kahramanın yardımına koşulur.

23. Kahraman kimliğini gizleyerek kendi ülkesine ya da başka bir ülkeye varır.

24. Düzmece bir kahraman asılsız savlar ileri sürer.

25. Kahramana güç bir iş önerilir.

26. Güç iş yerine getirilir.

27. Kahraman tanınır.

28. Düzmece kahramanın, saldırgan ya da kötünün gerçek kimliği ortaya çıkar.

29. Kahraman yeni bir görünüm kazanır.

30. Düzmece kahraman ya da saldırgan cezalandırılır.

31. Kahraman evlenir ve tahta çıkar.

V. Propp’un bulduğu 31 işlevin hepsi de bir tek masalda yer  almaz, bir kısmı yer alır, ama sıra değişmez. Masallarda bize farklı görünen kişiler ve olaylar, gerçekte işlevleri açısından sınırlıdırlar. Sözgelimi bir masalda “Ormanın yiğit insanları, kahramandan kendilerine üç yıl süreyle hizmet etmesini isterler”; başka bir masalda, “bir alma ağacı, bir ırmak, bir soba ona (kahramana) oldukça sıradan bir yiyecek sunarlar”; bir diğerinde “ejderha ona ağır bir taşı kaldırmasını buyurur” (s.48) Bu olaylar birbirinden tamamen farklı görünüyorlar, ama aslında 12. işlevin (sınama’nın) değişik biçimleridir. Her birinde önemli olan kahramanın sınanmasıdır ve kahraman bu sınamadan başarıyla çıkarsa kendisine büyülü bir nesne bağışlanır. O halde buradaki yiğitler de, ağaç, ırmak, soba da, ejderha da sınama işlerini yerine getiren bağışçılardır. Görüldüğü gibi Propp karakterlerin kendi kişisel nitelikleriyle psikolojileri, mevkileri, cinsiyetleri ile değil işlevleriyle ilgileniyor, çünkü masallardaki kişiler, hayvanlar ve nesneler sadece belli bir işlevi yerine getirsin diye masala konmuşlardır.

Gerçi 31 işlev saydık, ama Propp bunların kendi aralarında bazı alanlara göre kümelendiklerine işaret eder. “Bu alanlar işlevleri yerine getiren kişilere uygun düşen eylem  alanlarıdır” (s.83). Yedi eylem alanı saptıyor Propp; öyleyse bunlara uygun düşen kişiler de yedidir. Başka bir deyişle, 31 işlevden birkaçı aynı kişiye düştüğü için (çoğu kahramana) masallarda dağıtılacak rollerin sayısı yediyi geçmez.

1. Saldırgan (ya da kötü kişi)

2. Bağışçı

3. Yardımcı

4. Prenses

5. Gönderen

6. Kahraman

7. Düzmece kahraman.

Propp masalların güzelliği, yorumu ya da anlamı üzerinde hiç durmuyor, çünkü onun araştırdığı, bir anlatı türünün yapısı. Ve incelemesi sonucu Rus peri masalları hakkında şu dört yasayı ortaya koyar Propp:

1. Kişiler kim olursa olsun ve işlevler nasıl gerçekleştirilirse gerçekleştirilsin, masalın değişmez, sürekli öğeleri, kişilerin işlevleridir. İşlevler masalın temel oluşturucu bölümleridir.

2. Olağanüstü masalın içerdiği işlevlerin sayısı sınırlıdır.

3. İşlevlerin dizilişi her zaman aynıdır.

4. Bütün olağanüstü masallar yapıları açısından aynı türe bağlanırlar. (s.31-33)

Üç biçimci yöntem olarak Yeni Eleştiri, Rus Biçimciliği ve Yapısalcılık yöntemlerini kısaca karşılaştıracak olursak: Üç yöntem de edebiyatı edebiyat olarak ele almak ister, ama Yeni Eleştiri’nin amacı tek tek eserlere yönelerek, o eserin içindeki saklı (derin) anlamı ortaya çıkarmak, Rus Biçimcileri ve Yapısalcılar ise bir tek metni çözümlemek yerine, o metnin başka metinlerle ilişkisini araştırarak yazınsal gelenekleri, yerleşmiş kalıpları, tekrarlanan olay örgülerini ve işlevleri saptamaya çalışırlar. Ne ki Rus Biçimcileri edebiyatı incelemenin, kendine özgü yöntemiyle, kendi başına ayrı ve özgün bir bilim olduğuna inanıyorlardı. Yapısalcılar ise özgün bir yöntem aramak gereğini duymazlar, dilbilim modelini örnek olarak almaktan yanadırlar, çünkü edebiyat da bir göstergeler sistemidir ve üstelik dilsel olduğu için, sistemi de, temelde, dilin sistemine uyacaktır.

Türkiye’de yapısalcılık ile ilgili ilk akademik çalışmayı yapmış olan Tahsin Yücel[9], Yapısalcılık adlı kitabında bu kuramın dayandığı altı temel yönelimi şu şekilde özetler:

1. ele alınan nesnenin kendi başına ve kendisi için incelenmesi;

2. nesnenin kendi öğeleri arasındaki bağıntılardan oluşan bir dizge olarak ele alınması;

3. söz konusu dizge içinde her zaman işlevi göz önünde bulundurma ve her olguyu bağlı olduğu dizgeye dayandırma zorunluluğunun sonucu olarak, nesnenin artsüremlilik içinde değil, eşsüremlilik içinde ele alınması;

4. bunun sonucu olarak, köken, gelişim, etkileşim, vb. türünden artsüremsel sorunlara ancak nesnenin elden geldiğince eksiksiz bir çözümlemesi yapıldıktan sonra ve bunların da dizgesel olarak ele alınmalarını sağlayacak yöntemler geliştirilebildiği ölçüde yer verilmesi;

5. nesnenin kendi başına ve kendisi için incelenmesinin sonucu olarak, doğaötesel (metafizik) değil, özdekçi (materyalist) bir tutum izlenmesi;

6. bu yaklaşımın felsefi, siyasi ya da sanatsal bir öğreti değil, tutarlı bir çözümleme yöntemi olmaya yönelmesi, dolayısıyla düşüngüsel yaklaşımla bir ilgisi bulunmaması.

3. EDEBİYATTA YAPISALCILIĞIN UYGULAMALARI

Bir şiire yapısal bir açılım getirmek, şiiri oluşturan her ögenin kendi bünyesinde bir anlam barındırdığını, aynı zamanda farklı imgelerin şiir bünyesinde bulunduğunu görmek anlamına gelir. Yapısal bir açılımla ortaya çıkarılmak istenen bu farklı imgelerin nasıl bir araya getirildiği, bu bir araya gelişten doğan yeni imgeler, anlamlar dünyasını açığa çıkarmaktır. Bununla birlikte imgelerin anlamlarının birbirleriyle olan ilişkilerinin sonucu oluşan yeni anlamlar şiir dilinin yapısını oluşturur. İmgeler özdekliğin ötesinde ilişkisel bir anlam sunarlar. Yani imgeler varlıkları ve bir araya gelişleri ile birbirlerini tanımlar ve tamamlarlar. Behçet Necatigil’in Kilim şiiri bu tanımlama ve tamamlama için oldukça iyi bir örnektir. Şair, üzüm çöpleri, armut sapları, mavi ve beyaz isterken kara, paslı borulardan katran, soba zifiri… yaşadığı zamanı ve hayatı kötü malzemelerle dokunmuş kilimle imgeleyip tanımlarken, kızgınlığını ve öfkesini şiirin bütününde sert sessiz harfleri yoğun kullanımıyla ve bunu ” Çok çiğ” tekrarlarıyla güçlendirerek tamamlıyor.

Yahya Kemal’in Rindlerin Ölümü şiirinde yer alan,

Ve serin serviler altında kalan kabrinde

Her seher bir gül açar, her gece bir bülbül öter

beytine baktığımızda metni (nesne) oluşturan öğelerin tek başlarına lügat anlamları dışında bir anlam taşımadıklarını görürüz. Fakat bu öğelerin kendileri gibi öteki öğelerle olan ilişkileri, bağlantıları şiirin yapısının ortaya çıkmasına hizmet eder. Serin kelimesinin servi ve kabir kelimesi ile olan ilişkisi bu türden bir ilişkidir. Seher, gül, gece, bülbül kelimeleri de bu beytin unsurlarındaki istifin gramerini verirler.

Divan şiirinde yazılan aşk konulu bütün gazeller bu yöntemle incelendiğinde bu edebiyattaki aşk kavramının gramerini çıkartabiliriz.

Kavramın Öznesi	Kavram	Kavramın Nesnesi	Kavramın Halleri
Âşık	Aşk	Mâşuk	engel+ıstırap+kavuşamama

Bu grameri okumaya çalışırsak: Divan şiirinde aşk bir üst kavramdır. Âşık bu kavramın öznesi, mâşuk da nesnesi durumundadır. Bir bakıma özne olan âşık duygusal eğilimini nesne üzerinden kavrama yöneltir. Yani burada asıl olan şey bir nesneye değil aşk’a âşık olmaktır. Nesne (mâşuk) ise bu yapı içinde edilgen durumdadır ve onun da eğilimi, yönelimi özneye değil onun üzerinden aşk kavramınadır. Aşkın bu iki figür arasındaki halleri ise metinlerin ayrıntılarını oluşturur. Âşığın (özne) acı çekmesi, mâşuğun özneye yüz vermemesi, onu görmezden gelmesi, yanına yaklaştırmaması, istinga göstermesi, vb. oyunlar iki sevgilinin kavuşmaması için kurgulanan küçük fakat gerekli oyunlardır.

Aynı çalışma Türk halk masallarında, destanlarda, modern öykülerde, roman ve şiirlerde de yapılabilir. Bu gramerin ortaya çıkarılması eseri anlamamıza yardımcı olur.

Yapısal çözümleme ve yöntem kuramlarının tamamının amacı halkbilim türlerini evrensel modellere ve formüllere indirgeyerek ve böylece zamanla oluşturulacak bir folklor grameri sayesinde evrensel bazda mukayeseli çalışmaları daha kolay gerçekleşir kılarak insanlığın kültürel ve zihni gelişimini anlayıp açıklayabilmektir.[10]

Yapısalcılığın halkbilimi sahasında uygulaması iki önemli yöntemi doğurmuştur. Bunlardan birincisi kahraman biyografisinin grameri diğeri Rus araştırmacı Propp’un masallara ve Lévi-Strauss’un da mitlere uyguladığı yapısal çözümleme biçimleridir.

            3.1. Kahramanın Biyografisini Çözümleme: Bu yöntemin amacı masal, destan, halk hikayesi ve efsanelerde yer alan kahramanların ortak özelliklerini ortaya çıkararak bunların ışığında temel bir karakter inşa etmektir.

Bu konudaki ilk deneme Alman halkbilimci Johann George von Hahn tarafından 1864 yılında yapılmıştır. Hahn, çeşitli anlatılarda yer alan kahramanların basit bir gramerini çıkarmakla işe başlar.

“Perceus, Hercules, Oedipus, Amphion ve Zenta (ikizler), Leucestus ve Parrhaus (ikizler), Romulus ve Romus (ikizler), Dietrich, Wolfdietrich, Siegfried, Cyrus, Keyhüsrev, Karna ve Krishna” dan oluşan 14 kahramanın biyografisinden hareketle 16 maddeden oluşan bir kahraman formülü ortaya çıkarır. Onu Otto Rank, Lord Raglan, Eric Hobsbawm vd. izler. Kahramanın biyografisinin gramerini çıkarmak benzer başka metinlerin yapısal açıdan çözümlemelerine yardımcı olur. Bu konuda Özkul Çobanoğlu’nun yöntem uygulamalarını zikretmek yerinde olacaktır. Kıbrıs Türk halk kahramanlarının yanı sıra Çakırcalı Mehmet Efe, Oğuz Kağan ile Ertöştük’e uyguladığı kahramanın biyografisinin gramerini çıkarma yöntemi bu alandaki başarılı örneklerdir.[11]

Kendi edebiyatımızdan örnek verecek olursak Keloğlan masallarını inceleyerek Keloğlan’ın karakterini oluşturan özellikleri bir gramer halinde ortaya koymak ve ondan sonra ortaya çıkan bu kalıp çerçevesinde öteki masal kahramanlarıyla mukayeseli araştırmalar yapılabilir.[12]

            3.2. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Paramparça Şiirini Okuma Denemesi:

PARAMPARÇA

Ağaç bütün

Işık bütün

Meyve bütün

Benim dünyam paramparça.

Büyük bir ayna kırılmış

Kırılıp yere dökülmüş

Kainat içine düşmüş

Düşmüş amma paramparça.

Yaprak yaprak yapıştırdım

Diyar diyar dolaştırdım

Bir alevdir tutuşturdum

Yandım amma paramparça.

İlk aşamada biz Bedri Rahmi’nin bütün şiirlerinin gramerini çıkarmayı değil sadece Paramparça şiirinin gramerini, -yapısını, dizgesini- çıkarmayı düşündüğümüzden dikkatimizi sadece bu metin üzerine yoğunlaştıracağız. İkinci ilke metni eşzamanlı olarak incelemektir. Metnin diacronic (artzamanlı) incelenmesi onu tarihsel bir nesne yapacağından bakışımızı o taraftan çevireceğiz demektir. Üçüncü husus nesneyi oluşturan parçaların birbirleriyle olan ilişkisini (karşıtlığını) incelemektir.

Metin bütün-parça karşıtlığı üzerine kurulmuştur.

Özne	Durum	Nesne	Durum
Ben	Paramparça	Dünya, Ağaç, Işık, Meyve, Ayna	Bütün
		Ayna	Paramparça
		Ayna	Bütün

            Şimdi  bu şemanın anlam dizgesini kurmaya çalışalım.

            Ağaç, ışık, meyve doğaya ait unsurlar bütün, özne paramparçadır.

            Büyük bir ayna kırılmış, çevreye yüzlerce görüntü kırığı saçılmıştır, ayna paramparçadır. Özne bu kırığı onarmak ister. Yaprak yaprak yapıştırır, diyar diyar dolaştırır, alev gibi tutuşturur fakat yine özne yanar, paramparça olur. O halde bu metni (nesne) anlamlı bir dizge olarak okursak özne dış ve iç etkenlerin tesiri ile paramparça bir ruh hali içindedir, denebilir. Bu metnin anlam dizgesi böyle özetlenebilir. Bedri Rahmi’nin bütün şiirlerini inceleme fırsatı bulup onların bir gramerini oluşturma imkanımız olsaydı ortaya yine buna benzer bir dizge tanımı çıkacaktı. Yapısalcıların metnin dizgesini bulma konusundaki tercihi bir türün mesela masallar, mitler destanlar, gazeller vs. bütün metinlerinin motiflerini çıkararak bir yapı şeması ortaya çıkarmaktır.

Yapısalcılık metnin yüzeyindeki anlamı değil yazarın söz’den hareketle oluşturduğu derin anlamı bulmaktır. Halk hikâyelerinin, mesnevilerin derin anlamı hayatta hiçbir şeyin kolay ve bedelsiz elde edilemeyeceği; zorlukların, engellerin aşılması gerektiğidir. Bu bakımdan bir metnin anlamı bir büyük cümle olarak kabul edilebilir. Ali camı kırdı basit bir cümledir. Burada öznenin, nesnenin işlevi söz konusudur. Ali’nin camı kırma eylemini nasıl yaptığı açık değildir. İşte cam ve kırma öğeleri ister istemez taş unsurunu beraberinde getirecektir. Fakat eğer bu cümle Ali camı taşla kırdı şeklinde olsaydı metin bir dizge unsuruna daha kavuşacaktı. Böylelikle bir parçanın öteki parçalarla bağlantısı daha rahat bir biçimde ortaya konmuş olacaktı. Her bir öğenin niteliği ve işlevinin artması metnin derin yapısını daha rahat çözümlememize yardımcı olacaktır.

4. YAPISALCILIĞIN ELEŞTİRİSİ

Yapısalcılık bireyi bir kenara ittiği, edebiyatın gizlerine bir klinik soğukluğuyla yaklaştığı ve sağduyuyla açıkça bağdaşmadığı için edebiyat kurumunda infial yarattı.

Yapısalcılıktaki öğreti, herhangi bir sistemin tekil birimlerinin, ancak kendi aralarındaki ilişkilerle anlam kazandıkları inancıdır. Bu inanç, nesnelere yapısal olarak bakmak gerekir nevinden basit bir yaklaşımın sonucu değildir. Bir şiiri bir yapı olarak incelediğini halde her bir öğesini kendi içinde az çok anlamlı görebilirsiniz. Şiir belki de hem güneş hem de ay imgesi içeriyordur, siz de bu iki imgenin bir yapı oluşturacak şekilde nasıl bir araya getirildiğiyle ilgileniyorsunuzdur. Ama kartvizitinize yapısalcı yazdırmak için, her imgenin anlamının bir başka imgeyle ilişkisinden ibaret olduğunu iddia etmeniz gerekir. İmgelerin tözel değil sadece ilişkisel bir anlamı vardır. Şiirin dışına çıkıp güneşler ve aylar hakkında bildiklerinize başvurmanız gerekmez; bu iki imge, birbirlerini açıklar ve tanımlarlar.

Bunu basit bir örnekle göstermeye çalışır Terry Eagleton[13]:

Babasıyla kavga ettikten sonra evi terk eden bir oğlan çocuğunun öğlen sıcağında ormanda gezmeye çıkıp, derin bir kuyuya düştüğü bir hikâyeyi analiz ettiğimizi düşünelim. Baba oğlunu aramaya çıkar, kuyuya eğilip bakar, ama karanlık yüzünden oğlanı göremez. Tam o esnada güneş yükselir ve ışınlarıyla kuyunun derinliklerini aydınlatarak babanın oğlunu kurtarmasını sağlar. Sevinçle birbirlerini sarılıp barıştıktan sonra beraber eve dönerler.

Yapısalcı bir eleştirmen bu hikâyeyi diyagramlarla şematize edecektir. Anlamlandırmanın (signification) ilk birimi olan çocuk babasıyla kavga eder cümlesi, aşağıdaki, yukarıdakine başkaldırır şeklinde yeniden yazılabilir. Çocuğun ormanda yürümesi dikey aşağı/yukarı ekseninin tersine yatay eksende yapılan bir harekettir ve orta olarak adlandırılabilir. Kuyuya, yani yerin altındaki bir yere düşmek aşağı’ya, güneşin yükselmesi ise yukarı’ya karşılık gelir. Güneş kuyuyu aydınlatarak bir anlamda aşağı’ya yönelmiş ve böylece anlatının, aşağı’dakinin yukarı’dakine başkaldırdığı ilk anlamlandırıcı birimini tersine çevirmiştir. Baba ile oğlun barışması aşağı ile yukarı arasındaki dengeyi yeniden kurar, orta’yı temsil eden eve dönüş yürüyüşü de gayet uygun olan bu orta hale ulaşılmış olduğuna işaret eder. Yapısalcı, zafer coşkusu içinde cetvellerini derleyip toparlar ve bir sonraki hikâyeye geçer.

Bu analizin dikkate değer yanı, tıpkı Biçimciliğin yaptığı gibi, hikâyenin fiili içeriğini paranteze alarak tamamen biçim üzerinde yoğunlaşmasıdır. Baba ile oğul, kuyu ile güneş unsurlarının yerine bütünüyle farklı unsurlar koyup yine aynı hikâyeyi elde edebilirsiniz. Birimler arasındaki ilişkilerin yapısı korunduğu sürece hangi unsurları seçtiğiniz önemli değildir.

Hikâyenin unsurları arasında koşutluk, karşıtlık, tersine çevirme, eşdeğerlik vs. gibi ilişkiler olabilir; bu içsel ilişkiler yapısı bozulmadığı sürece tek tek unsurlar birbirlerinin yerine konabilir. Bu yöntemle ilgili olarak üç noktaya daha dikkat çekilebilir:

1. Yapısalcılık için bu hikâyenin büyük bir edebiyat numunesi olması önemli değildir. Yöntem, nesnesinin kültürel değerine gayet kayıtsızdır: Bu açıdan Savaş ve Barış da Savaş Çığlığı da iş görür. Yöntem, değerlendirici değil, analitiktir.

2. Yapısalcılık, sağduyuyu hedef alan hesaplı bir saldırıdır. Hikâyenin bariz anlamını reddeder ve bunun yerine hikâye içinde yüzeyde görünmeyen belli derin yapıları yalıtmaya çalışır. Metni göründüğü şekliyle kabul etmez, onu gayet farklı bir nesneye dönüştürür.

3. Metnin içindeki belirli içerikler birbirlerinin yerine konabiliyorsa, anlatının içeriği anlatının yapısıdır demek de anlamlı olabilir. Bu da anlatının bir anlamda kendisiyle ilgili olduğunu iddia etmekle aynı kapıya çıkar.

            4.1. Yapısalcılığın Kazanımları: Yapısalcılık, ilk olarak edebiyatı merhametsizce gizeminden arındırmıştır. Greimas ve Genette’den sonra üçüncü dizede kılıçların şıkırtısını duymak ya da The Hollow Men[14]’i okuduktan sonra bir korkuluk olmanın ne menem bir şey olduğunu hissetmek zorlaşmıştır. Edebiyat eserini de bütün diğer dil ürünleri gibi bir inşa olarak kabul eden ve bu inşayı meydana getiren mekanizmaların da diğer bütün bilimlerin nesneleri gibi sınıflandırıp incelenebileceğini fark eden bu eleştiri, gevşek öznel gevezelikleri bertaraf etmiştir. Şiirin tıpkı insan gibi canlı bir özü, incelemeye tabi tutmanın saygısızlık sayılacağı bir ruhu olduğu yolundaki Romantik önyargının maskesi acımasızca düşürülerek, örtük bir teolojiden, edebiyatı bir fetişe dönüştürüp, doğal bir hassasiyet sahibi eleştirel elit zümrenin otoritesini pekiştiren, rasyonel araştırmaya karşı duyulan hurafeyle karışık bir korkudan ibaret olduğu gösterilmiştir. Dahası, yapısalcı yöntem, edebiyatın benzersiz bir söylem biçimi olduğu iddiasını da üstü kapalı olarak sorgulamıştır. Sir Philip Sidney’den olduğu kadar Mickey Spillane’den de aynı derin yapılar çıkarılabildiğine göre, edebiyata ontolojik olarak ayrıcalıklı bir statü atfetmek artık kolay değildi.

Yapısalcılık, gerçeklik ile bizim gerçeklik deneyimimizin birbirlerinden farklı oldukları inancının modern vârisidir; bu haliyle de dünyanın kendi denetimlerinde olmasını, bir tek kendi anlamlarını yüzeyde taşımasını ve onlara kendi dillerinin lekesiz aynasını vermesini isteyenlerin ideolojik güvenliğini tehdit eder. Yapısalcılık, Freud gibi en mahrem deneyimimizin bile bir yapının sonucu olduğu şeklindeki şoke edici hakikati gösterir.

Roman Jacobson ve Claude Lévi-Strauss, 1962’de, Charles Baudelaire’in Les Chats şiirinin, sonraları yüksek yapısalcı pratiğin klasiği haline gelen bir analizini yayımladılar. Bu yazıda insana afakanlar bastıran bir kılı kırk yarmacılıkla şiirin anlamsal, sözdizimsel ve fonolojik düzeylerinden, tek tek sesbirimleri (phonemes) bile kapsayan bir eşdeğerlikler ve karşıtlıklar dizisi çıkartılıyordu. Ama Michael Riffaterre’in bu eleştiriye verdiği meşhur cevabında işaret ettiği gibi, Jacobson ve Lévi-Strauss’un saptadıkları bazı yapıları en dikkatli okur bile fark edemezdi. Üstelik analizde okuma süreci hiç hesaba katılmıyordu: Metne eşzamanlı olarak, zaman içindeki bir hareketten ziyade mekân içindeki bir nesne gibi yaklaşılıyordu.

5. SONUÇ

Yapıların algılanması ve tasvir edilmesiyle ilişkili olan dünya ile ilgili bir düşünüş şeklidir. Yapısalcılar her hangi bir durumda ortaya çıkan her öğeye ait unsurun kendiliğinden bir anlamı olmadığını, bu öğelerin ancak diğer unsurlarla birleştirildiğinde bir anlam ifade edeceğini iler sürdüler. Herhangi bir varlığa ait bütüncül anlam söz konusu varlığın biçimini oluşturan parçaların yapısıyla karşılıklı etkileşime sokulmadıkça algılanamaz. Yapısalcılar beşeri faaliyetlerin tamamının belirli yapılardan oluştuğuna, özlerden veya doğallıklardan meydana gelmediğine inandılar.

Kısaca özetlersek, önemli olan organizasyon sistemidir. Biz yapının içindeki seçmeye dayalı kalıplardan söz ediyoruz. Bunu formülleştirirsek, anlatı aksiyonlarında geçen ve birilerinin bıçakla bezelye yiyemeyeceği gibi herhangi bir faaliyet farklılık sistemi içinde yer alır ve bu hareket sistem içindeki olası diğer faaliyetler içinde değerlendirildiği zaman bir anlam ifade eder. Claude Lévi-Strauss, A. J. Greimas, Roland Barthes, Ferdinand de Saussure, Viladimir Propp ve Terence Hawkes yapısalcı anlayışın başlıca temsilcileridir.

Yapısalcı analiz, esere bir göstergeler sistemi olarak bakmanın ötesinde bu göstergelerin birleşip anlama dönüşmesini sağlayan temel yasalar kümesini yalıtmaya çalışır. Bu analizde hedeflenen amaç iki temel üzerinde ifade edilebilir: Ele aldığı eserin, G. Genette’nin deyimiyle, iskeletini ortaya çıkararak o yazıyı betimler ya da eserin aracılığı ile (ve ona benzeyen başka çalışmalara dayanarak) edebiyatın özelliğini, yapılarını bulmaya çalışır.

Son olarak Terry Eagleton şunu sorar: Yapısalcılık mevcut pratiğe başvurup onu inceleyebilir; ama “Başka bir şey yap,” diyenlere cevabı nedir?

6. EK

            6.1. Roland Barthes: Göstergebilimin kurucu isimlerinden biridir. Yapısalcılık, göstergebilim ve psikanalizmin  etkilerini birleştiren, kendine özgü bir edebiyat eleştirisi geliştirmiştir. Barthes, Saussure’cü dilbilimin tezlerini göstergebilime taşımaya çalışır. Çünkü, belli bir noktadan sonra her şey, onun için gösterge dizgeleri olarak okunabilecek bir görünüm alır. Günlük hayattaki rastgele öğelerden, yüksek sanat yapıtlarına kadar her şey bir gösterge olarak analiz edilebilir ve edilmelidir. Onun göstergebilim anlayışı, bu noktada, bu gösterge dizgelerini anlamak, işleyiş yapılarını çözmek ve dolayısıyla anlam dünyasının yapısını açıklama çabasından ileri gelir.

Roland Barthes, yapısalcılık ve post-yapısalcılık arasında köprü oluşturan kavramları ve kuramı ile edebi çözümlemeler içinde öne çıkmıştır. Her ne kadar, arasında Çağdaş Söylenler’in de yer aldığı erken dönem yazılarıyla daha çok bilinse de, edebi çözümlemelere yeni araştırma konuları sunan daha sonraki yapıtları da diğerleri kadar önemlidir. İdeoloji, gösterge ve metin kavramlarına ilişkin görüşleri zaman içinde değişmiş ancak bu kavramlar onun  temel sorunları olarak önemini korumuştur.

1976’da Collége de France’da edebiyat göstergebilimi alanında ilk kürsü başkanı olmuştur.

            6.2. Mikhail Bakhtin: Çalışmaları Marksizm, Yapısalcılık (özellikle dilbilim), Göstergebilim alanlarıyla hem etkileşim halinde olmuş hem de bu alanları dolaylı ya da dolaysız etkilemiştir.

Birinci Dünya Savaşı yıllarında Jacobson, Tinianov, Tomaşevski gibi Rus Biçimcilerinden etkilenmiş ve onların yazgılarına ortak olmuştur. Yaşamı boyunca kendi imzasıyla ancak iki yapıtı yayımlanabilen Bakhtin’in, izleyicileri olan Medvedev ile Voloşinov’un adlarını da kullandığı öne sürülmekte ve özellikle Voloşinov’un Marksizm ve Dil Felsefesi kitabı ona mal edilmektedir. Dil felsefesiyle çok yakından ilgilenen Bakhtin, bu yapıtta oldukça geniş kapsamlı bir dilbilimsel çözümlemeye de girişmiş; yaşadığı dönem içinde metodolojik yönden en üst düzeyde bir yetkinliğe erişmiştir.

Burada en can alıcı nokta Bakhtin’in diyalog ve monolog içinde tek bir sözcüğün farklı durumlarını saptamasıdır. Çağdaşları genellikle bir cümlenin sınırları içinde kalırken onun çözümlemesi söylem kavramını ortaya atmaktadır. Bakhtin için söylem kadar söylemin oluşum koşulları da çok önemlidir. Bu saptama dilbilim ve göstergebilim bağlamında sözün gerçekleşim süreciyle, sözceleme (enunciation) olgusuyla ilgilidir. Bu süreç anlatım ayrılıklarını bir yana bıraktıktan sonra üç temel veriyi içerir: İki konuşucudan her ikisinin de paylaştığı ve her ikisi için de geçerli olan bir değerlendirme biçimi. Dilsel bildirişimin gerçekleşmesi için bu üç koşulun üçünün de gerekli olduğunu savunanlara göre sözceleme ya da sözce (utterance) üretme ediminin (performance) ayırıcı nitelikleri ile dilsel bildirişimin ayırıcı nitelikleri özdeştir. Bundan da –Bakhtin’e ait olduğuna inanılan- Marksizm ve Dil Felsefesi adlı yapıtta belirtilen şu sonuçlar çıkar: Hiçbir sözce, yalnızca söyleyene bağlı kalmaz; söyleyenle dinleyen arasındaki karşılıklı etkileşim sonucunda oluşur. Her söylem, belli bir kültürel çevrede üretilmiş ve üretilmekte olan tüm söylemlerle bağıntılıdır ve bağımsız söyleyen bulunmadığı gibi, bağımsız söylem de olmaz.[15]

7. KAYNAKÇA

Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınları, 8. Baskı, İstanbul 1991.

Eagleton, Terry, Edebiyat kuramı-Giriş, Çev. Tuncay Birkan, ayrıntı Yayınları, İstanbul 2004.

Bayrav, Süheyla, Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi, Multılıngual, İstanbul 1999.

Kolcu, Ali İhsan, Edebiyat Kuramları(Tanım-Tenkit-Tahlil), Salkımsöğüt Yayınları, 3. Baskı, Erzurum, Temmuz 2010.

Çobanoğlu, Özkul, Halkbilim Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş, Akçağ Yayınları, 3. Baskı, Ankara 2005.

İnal, Ayşe, Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı

Okuyucuya Not: Bu yazı ancak bir derleme niteliğindedir. 

 [1] Biçimcilik ve modern yapısalcılık arasındaki en önemli bağı, Rus Biçimcileri’nden biri olan dilbilimci Roman Jacobson kurmuştur. Jacobson 1915’te kurulmuş Biçimci bir grup olan Moskova dilbilim Çevresi’nin lideriydi ve 1920’de Prag’a göç ederek Çek yapısalcılığının en önemli kuramcılarından biri oldu. Prag Dilbilim Çevresi 1926’da kuruldu ve İkinci Dünya Savaşı patlak verene kadar yaşamını sürdürdü. Jacobson bu kez de Amerika’ya göç etti ve burada İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransız antropolog Claude Lévi-Strauss ile tanıştı; modern yapısalcılığın önemli bir kısmı bu entelektüel ilişkiden gelişecekti.

[2] Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı: Giriş, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2004.

[3] Todorov’un Grammaire du Decameron kitabında söylediklerinin bir özeti sayılabilecek bir yazısı Bülent Aksoy tarafından Türkçe’ye çevrilmiştir. Yukardaki öykü ve şaması için bu çeviriyi kullandım. Bkz. T. Todorov, Anlatı Türünde Yapısal Analiz, Birikim Haziran-Temmuz, 1977, s.89-90

[4] Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul 1998, s.177

[5] Rus Biçimciliğinde olay örgüsü anlamında kullanılır. Öykünün sunuş biçimi zamandizinsel olmayabilir. Yazar, olayların sırasını bozabilir, alt üst edebilir ve gerçekliğe uymayan yapay bir diziye yerleştirebilir. Böylece alışılmışı kırar. Buna geriye dönüş de diyebiliriz.

[6] Süheyla Bayrav, Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi, Multılıngual, İstanbul 1999, s.55.

[7] Süheyla Bayrav, Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi, Multılıngual, İstanbul 1999, s.59.

[8] Süheyla Bayrav, Dilbilimsel Edebiyat Eleştirisi, Multılıngual, İstanbul 1999, s.59.

[9] 1960’lı yıllarda Tahsin Yücel, İstanbul Üniversitesi’ne gelmiş olan Greimas’dan yapısalcılığı tanımış ve Fransa dışında, bu kuramı edebiyata uygulayan ilk bilim adamlarından biri olmuştur.

[10] Özkul Çobanoğlu, Halkbilim Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş, Akçağ Yayınları, Ankara 2005, s.188.

[11]Umay Günay Armağanı, Ankara 1996, s.208.

[12] Ali İhsan Kolcu, Edebiyat Kuramları: Tanım, Tenkit, Tahlil, Salkımsöğüt Yayınları, 2. Baskı, Erzurum, Temmuz 2010.

[13] Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı-Giriş, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2004, s.123-124.

[14] T.S. Eliot’ın ünlü şiiri Boş Adamlar

[15] Mikhail Bakhtin’in yazılarından derlenmiş olan Karnavaldan Romana (Çev. Cem Soydemir) adlı kitabın Sibel Irzık’a ait ön sözünden alınmıştır.