“Edebiyat Kuramları ve Eleştiri”
Kitabına Genel Bir Bakış[1]
1.
Giriş
Berna
Moran’ın İngiliz Dili ve Edebiyatı Kürsüsü’ndeki “Eleştiri” derslerinin bir
derlemesi niteliğinde olan “Edebiyat Kuramları ve Eleştiri” isimli kitap,
edebiyat üzerine üretilen fikirleri açıklığa kavuşturma amacını taşır. Günümüze
kadar gelmiş çok sayıda kuram ve yöntem bulunduğu için eldeki kuram ve yöntemleri
tasnif etmek de güçleşir. Bu kitapta yapılmış olan tasnif, sanat eserine etki
eden dört unsura dayanır: Sanatçı, eser, okur ve toplum.
2.
Yansıtma
Kuramı
Bazı
kuramlar sanatı sanat yapan özellikleri, eserin toplumla ilişkisinde bulur. Bu
kuramlar sanat eserini, çoğunlukla, bir aynaya benzetir; insanı, hayatı, toplumu yansıtan bir aynaya.[3]
Sanatın
ne olduğu sorusuna Batı’da verilen ilk cevaplar, onun daha çok bir yansıma,
taklit ve benzetme olduğu yönündedir. Sanat yüzyıllar boyunca bir yansıma
olarak görülmüş ve bu görüş günümüze kadar da geçerliliğini sürdürmüştür.
Üstelik bu yansıtma fikri, yalnız resim gibi görsel sanatları değil,
edebiyatı-şiiri- de kapsamaktadır. (…)
Sokrates’in dediği gibi şairin yaptığı da bir yansıtmaydı.[4]
Sanatı bir yansıma, ayna, olarak görenlerin birleştikleri fikri payda ise,
sanatın doğayı, yaşamı; yani gerçekliği yansıttığıdır. Fakat mesele bu
gerçekliğin aslında ne olduğudur. Gerçeklik kavramı herkes için farklı bir şey
ifade eder. Bu nedenle bu kuram, aslında gerçeklik kavramlarının tanımlarına
odaklanır.
Berna
Moran, “gerçekliği yansıtma” kavramını başlıca üç görüşle karşılar:
· Sanatın
görüngüyü olduğu gibi (yüzey gerçekliği) yansıttığı düşüncesi,
· Genel’i
(tümeli) ya da özü yansıttığı düşüncesi,
· Sanatın
ideal olanı yansıttığı düşüncesidir.
Yansıtma
kuramları 18. Yüzyılın ortalarına kadar Aristoteles geleneği çizgisinde olsalar
da, 19. Yüzyıldan sonra başka bir formda ve doğrudan Aristoteles’i referans
almadan gelişirler.
Sanatın görüngü
dünyasını yansıtması gerektiğine dayanan bu kuram doğalcı
bir yönelişe sahiptir. Sanatçı okura hayatın bir parçasını sunar. Dolayısıyla
bu yüzeysel bir gerçekliğin kopyasıdır.[5]
Eski Yunan’daki yansıtma (benzetme) anlayışının bir devamı olan bu kuramın
temsilcisinin Platon olduğu söylenebilir. Çünkü Platon’a sanat, özü (idea)
değil, görüngü dünyasını (duyular dünyasını) yansıtır. Fakat asıl olan idealar
dünyasıdır. İdealar dünyası değişmez, kesin, yalnız düşünce ile kavranabilen
formlar dünyasıdır. Platon’a göre sanat mimesis
(yansıtma)tir. Bununla birlikte sanat eseleri okuyucuyu hakikate ulaştırmadığı,
aksine ondan uzaklaştırdığı için Platon’ göre kusurludur. Platon ancak güdümlü
bir sanata sıcak bakabilir. Sanatın
geneli ya da özü yansıtması, onun bir seçme işi olmasıyla ilgilidir. Yazar
tek olanı kullanarak genel olanı açıklar. Gerçekliği sanat eserine yansıtmakla
sanat yapıtı oluşturulamaz. Mevcut gerçekliğin bir süzgeçten geçmesi gerekir.
Gerçekliği anlatmak için öze inmek, tabiatın ortak tümellerini yansıtmakla
olur. Sanatçı böylece geneli yansıtırken özü de yansıtır. Batı’da sanatın
yansıtma olduğu fikri Rönesans’tan sonra yeniden canlanmaya başlar.
Neo-klasikler Aristoteles’in görüşlerini birkaç şekilde yorumlarlar. Bunlardan
en önemli iki tanesi: a) Sanat genel tabiatın yansıtılmasıdır. b) Sanat
idealleştirilmiş tabiatın yansıtılmasıdır. Sanatın
ideal olanı yansıtması, Platon’un fikirlerine dayanan bir görüştür. Sanatta
idealleştirmeyi savunanlar görüşlerini Neo-Platon’cu bir felsefeye dayandırırlar.
19.
ve 20. Yüzyıllarda sanatı açıklamak için yansıtma kavramını kullanan en önemli
kuram Marksist Estetiktir. Marksist Estetik iki dönemde incelenir. 1934’e kadar
olan birinci dönemde; Marx, Engels ve Plehanov gibi düşünürler sanat eseri ve
ekonomik yapı arasındaki ilişkiye odaklanırlar. Bu dönemde henüz parti
tarafından belirlenmiş kesin bir sanat görüşü yoktur. Toplumcu gerçekçilik
kuramının kabul edildiği 1934’ten sonraki ikinci dönemde sanat anlayışı
Sovyetler Birliği’nde resmi bir nitelik kazanır: Toplumcu Gerçekçilik.
3.
Yansıtma
Kuramı II: Marksist Edebiyat Kuramı
“Alt
yapı üst yapıyı belirler.” Alt yapı ekonomik ve sınıfsal kısmı temsil ederken,
üst yapı sanat, üniversite gibi kurumların temsil ettiği kısımdır. Marksizm’de
ekonomik yapı ve sınıfsal ilişkiler önemli olduğundan, sanat da bu sınıfın
etkisiyle meydana gelir. İdeoloji, her türlü sanatsal etkinliği etkiler. “Sanat
için sanat” ifadesi kapitalizmden sonra doğmuştur. Bu kurama göre biçim değil,
içerik önemlidir. Marksizm’i estetik bir görüş haline getiren ilk kişi
Plehanov’dur. “Sanatın kökeni iştir” diyen Plehanov, sanat eserinde yalnız
estetik fayda gözetmez. Sanat eseri insanda estetik bir his de uyandırabilir.
Plehanov’da fayda ve sanat kavramı iç içe geçmiştir. Ayrıca fayda asla yok
olmaz ve vazgeçilmezdir. Plehanov devletin sanatçıya yol göstermesini doğru
bulmaz.
Toplumcu
gerçekçilik, Marksist estetiğin ikinci aşamasıdır. Bu akım, 1934’te devlet
eliyle kabul edilmiştir. Toplumcu gerçekçilik sanatçıyı toplumsal bir varlık
olarak görür. Sanat eseri de toplumsal bir yaratıdır. Sanatı ve sanat eserini
tarihsel bir sürecin ürünü olarak görür.
Frankfurt
ekolü, bir dogma haline gelen Marksizm’i özüne döndürme çabası ve mevcut
Marksizm’e eleştiri niteliği taşır. Fakat bu amaç bir sonuca ulaşamaz. Alt yapı
ve üst yapı kavramlarını genel anlamlarıyla kullanmazlar. Yaşadıkları dönemden
dolayı, 20. Yüzyıl düşünce yapısının değişmesinde önemli rol oynamışlardır.
Engels,
sanat eserinin tarafgirliğinin açıkça ortaya konulmamasını savunurken Lenin
edebi eserin tamamen propaganda aracı olması gerektiğini savunur. Lenin’e göre
sanat partizan olmak zorundadır. Engels’in “tipik durumlarda tipik kahramanlar”
görüşü bu estetikte önemli bir yer tutar.
Tarihsel
eleştiride biyografiye yer verilir. “Sanatçının hayatı ve yaşadığı dönem eserin
oluşumunda etkilidir” görüşü hâkimdir. Sosyolojik eleştiriye göre eser ve yazar
bir toplum içinde bulunur. Tarihsel eleştiri Almanya’da gelişim gösterir. Bu
yöntem öznellikten kurtulmanın bir yolu olarak görülür. “Belli nedenler belli
sonuçlar doğurur” (Taine)
Toplumculuk
sanat eserini değerlendirirken salt bir kriter olamaz. Toplumculuk gerekli
fakat tek başına yeterli değildir. Fisher “toplumcu gerçekçilik” değil,
“toplumcu sanat” kavramını tercih eder. Estetik kaygıyı göz önünde bulundurmak
gerekir. Burjuva sınıfının da ürettiği iyi eserler vardır. Bu eserler sırf
toplumcu olmadıkları için kötülenemezler.
Marx’ın
felsefesi tarihi diyalektik ve tarihi materyalizmin birleşmesi sonucu
doğmuştur. (Kapitalizm, Sosyalizm ve Komünizm) Marx, Darwin’in fikrinden çok
faydalanmıştır. (Tarihi maddecilik)
4.
Dış
Dünya ve Topluma Dönük Eleştiri
Yansıtma
kuramları kendi içinde farklı yorumlar barındırsa da hepsinin ortak paydası
eser ve onun dış dünya ile olan ilişkisine odaklanmadır. Dış dünya ile eser
arasındaki ayrılmaz bağlara öncelik veren tarihi, sosyolojik ve Marksist kuramın
birçok ortak noktası vardır.
Tarihsel Eleştiri,
okurun geçmişte yazılmış bir eseri anlayabilmek için o dönemin koşularını,
zihniyetini, inançlarını vb. bilmesi gerektiğini savunan bir yöntemdir.
Biyografiye büyük önem verir. Bu yöntem eski çağlarda yazılmış eserleri olması
gerektiği biçimde anlamamıza yardım eder. Sosyolojik
Eleştiri, edebiyatın bir toplum içinde meydana geldiği ve bu yüzden o
toplumun bir ifadesi oldu görüşüne dayanır. Sosyolojik eleştirinin başlangıcı
18. yüzyıla kadar dayandırılsa da bu yöntem tam anlamıyla ilk kez Hippolyte
Taine tarafından kullanılır. (Irk-ortam-an/dönem) Marksist Eleştiri, sosyolojik eleştiri gibi genelde bir sanat
eserinin nedenlerini araştırırken; sosyolojik eleştiri gibi bu nedenlerin
birden fazla olduğunu iddia etmek yerine, ekonomik koşulları ve toplumsal sınıf
çatışmasını esas alır. Bu yöntemin sanat eserlerinin nedenlerini açıklamak için
kullandığı kavramlar aynı zamanda sanat eserini değerlendirirken
kullandıklarıyla aynıdır. Marksist
eleştiri her şeyden önce içeriğin eleştirisidir.[6]
5.
Anlatımcılık
Sanatçının
iç dünyasına olan ilgi ancak 19. Yüzyılda romantizm akımıyla başlar. Romantiklere
göre de sanat bir yansımadır ama bu yansıma dış dünyanın gerçekliğini değil,
sanatçının dış dünyayı nasıl gördüğünü anlatır. Dış dünyanın sanatçıda
uyandırdığı hisler ve yaşantılar önemlidir. Eugéne Véron romantik sanat
anlayışını ilk defa bir estetik kuram haline getirmiş ve yansıtmacıların sanatı
yanlış anladıklarını, sanatın duyguların dile getirilmesi olduğunu söyler. B. Croce, R. G. Collingwood ve J. Ducasse
gibi sanat felsefecileri sanatın özünü, yaratma eyleminde bulurlar ve yaratmayı
da duyguların anlatımı (ifadesi) olarak tanımlarlar.[7]
Onlara göre anlatım, adlandıra değildir, ondan önce duydu yoktur ve o duygu
uyandırma da değildir.
Anlatımcılık
eserin sanatçı içinde nasıl meydana geldiğini ve bu meydana geliş sürecinde
fikri boyutun ne denli önemli bir yer işgal ettiğini açıklar. Bu anlamda
“betimleyici” bir kuram olup, değerlendirmede etkisizdir. Yansıtma kuramı nasıl
ki tüm sanat eserleri için geçerli değilse anlatımcılık da öyledir.
6.
Anlatımcılık
II: Aktarım Olarak Anlatımcılık
Sanatçının
duygularını dile getirirken okur ile kendi arasında bir ilişki kurması esasına
dayanan bu kuramda sanatın koşulu, sanatçının “dile çevirdiği” duyguyu okura da
duyurabilmesidir. Yirminci yüzyılda çok yaygın olan bu anlayışta sanatın amacı
yalnız anlatımda değil, aynı zamanda aktarımdadır. Bu aktarım kuramında
Tolstoy’un görüşleri önemli bir yer tutar. Çünkü normalde “duygu için duygu”
ilkesi bu kurama hâkimken Tolstoy’un fikirlerinden sonra işin içine ahlaki
kaygılar da girer. Artık herhangi bir yaşantı
ya da duygu amaç olmaktan çıkar ve belli duyguların aktarımı sanatın işlevi
olur.[8]
Tolstoy’a
göre “duygu aktarımını başaran her eser sanat eseridir”. Tolstoy bu aktarıma
“bulaşım” da der. Ona göre sanat eserinin iki tane başarı ölçütü bulunur: Bulaşımın şiddeti ve eriştiği insanların
sayısı.[9]
Tolstoy’a göre bir sanat eserinin değerli olabilmesi için, sanatçının
duygularını samimi olarak dile getirmesi, bu duyguları eseri yoluyla geniş halk
kitlelerine aktarabilmesi ve aktardığı duyguların tüm insanları birleştirici
nitelikte olması gerekir. Tolstoy
inanıyordu ki iyi sanat eseri her zaman herkesin hoşuna gider.[10]
O, estetiği önemsemediği için eserin teknik özellikleri ve yapısı hakkında
yorum yapmaz.
7.
Sanatçıya
Dönük Eleştiri
Sanatçının Psikolojisi
ve Kişiliği: Yazara dönük eleştiri, sanatçının
kişiliği ile eserleri arasında sıkı bir bağ olduğu ilkesine dayanır. Anlatımcı
kuram, şeyden önce sanatçının duygularının sanat eserinde ifade edilmesi olarak
tanımlandığından anlatımcı eleştirmenler sanatçının yaşamına, psikolojisine,
kişiliğine yönelirler. Bu yöntemlerden birine göre, sanat eserinin doğru anlamı
sanatçının o esere yüklediği anlamdır. Bu yüzden eseri doğru yorumlamak için
sanatçının amacını bilmek gerekir, bu da eleştirmeni sanatçıya yönlendirir.
Fakat yazarın anlatmak istediğiyle (amaç) eserde anlattığı her zaman aynı
olmaz. Bu yüzden eserin yorumu için tek yetkili sanatçı olamaz. Sanatçı da okur
gibi kendi eseri hakkında bir yorumda bulunabilir. Fakat bu onun yorumunu
herhangi bir okurunkinden üstün kılmaz. Doğru yorum metne dayanılarak
yapılandır. Bununla birlikte sanat eserinde tek yorumdan söz etmek de
yersizdir.
Sanat
eserinin yazarın amacını yansıtıyor olması, o eseri başarılı yapmaya yetmez. Bu
yüzden her durumda, eserin başarılı olup olmadığını değerlendirmek gerekir.
Romantik edebiyat döneminde başlayan sanatçının kişiliğine yönelme, sanatçının
içten olup olmadığı sorusuna kadar gelir. Fakat yine sanatçının içten oluşu
onun eserinin değerlendirilmesinde bir ölçüt olamaz.
Psikanaliz ve Eleştiri: Bu
yöntem, Freud’un bilinçaltıyla ilgili buluşlarına dayanır. Edebiyat insanın
yaşamdan uzaklaşma alanıdır. Sanatçıları “nevrotik” olarak niteleyen Freud,
onların yaratım üretim sürecini normal bulmaz. O, bu noktada Platonla birleşir.
Yazarın hayatı canlı bir kadavradır.
Yazarı başkalarından ayıran nokta onun nevrotik oluşu değil, bu nevrozu
eserinde somutlaştırabilmesidir. Freud edebiyatı kendi Psikanalitik kuramını
desteklemek için kullanır. Freud kendisi
sanat eserlerine eğilmekle bu yöntemin nasıl uygulanabileceğini gösteren ilk
örnekleri vermiştir.[11]
(Dostoyevski ve Baba Katilliği) Bu kuram “estetik” kavramını tam olarak
açıklamaz ve kendi içinde çelişkiler barındırır. Fakat Psikanalizm sayesinde
insan ruhu çok daha derinlemesine incelenip eserlerde anlatılabilmiştir. Ayrıca
psikanalize dayanan bu yöntem sadece sanatçının psikolojisine yönelmez, bazı
durumlarda eserin kendisini çözümlemeye de çalışabilir.
8.
Yeni
Eleştiri
Rus Biçimciliği, Yeni
Eleştiri ve Yapısalcılık esere dönük kuramlar oldukları için biçimci
sayılırlar, çünkü bunlara göre sanat eserini diğer yapıtlardan ayıran özellik
(…) eserin kendi düzeninde bulunur.[12]
Bu
yöntem 1920’lerde İngiltere’de, kendinden önceki edebiyat ve eleştiri
anlayışına bir tepki olarak başlar. 1930’larda gelişip 1950’lere kadar süren
Yeni Eleştiri kuramı “Amerikan Biçimciliği” olarak da bilinir. Yeni Eleştiri
metnin kendine eğilip, onu bir sanat eseri gibi incelemek ve yorumlamak
gerektiğini iddia eder. Yeni Eleştiri kuramında üzerinde durulması gereken iki
unsur vardır: Biçim ve İçerik. Nasıl ki her eserde içerik farklıysa biçim de
öyle olmalıdır. Biçim, eserde yer alan
bütün öğelerin birbirine bağlanıp örülerek meydana getirdikleri düzendir. (…)
“Her eserin biçimi o eserdeki içerik öğelerine, fikre v.b. bağlandığı gibi,
içerik de ancak o biçimle belirleniyor.” [13]
Belli bir dilde yazılmış bir şiiri anlayabilmek için o dili en ince
ayrıntılarına kadar bilmek gerekir. Konunun ne kadar güzel olduğu önemli
değildir. Bu bir eseri değerli yapmaya yetmez. Bu kuram “estetik özerklik”
fikrine dayanır. Estetik özerklik, eseri dönemden, ideolojiden ayırmak
demektir. (Immanuel Kant)
Yeni
Eleştiri kuramı yapıyla ilgilenir. Fakat
Yeni Eleştiri’yi savunanlar şiirin düşünsel öğelerden sıyrılmış olması
gerektiğine inanmazlar. Onlarca sanat eserinin edebi olup olmadığı onda hangi
öğelerin kullanıldığı değil, bu öğelerin nasıl düzenlendiği ve hangi işleve
sahip olduklarıdır. Bununla birlikte eseri sanat eseri yapan biçimi yani
yapısıdır. Eserin fikri derinliği hiçbir zaman bir ölçüt olamaz, çünkü bu
derinlik sanat eserini değerleri yapmaya yetmez. Bu eleştirmenlere göre yazarın ifade etmeye çalıştığı fikir, edebiyat
eserinde fikir olarak kalmaz, âdeta “değişime uğrar ve dil olur”.[14]
Yeni
Eleştiri’ye göre, metinde parçadan bütüne yönelme esastır. Karşılaştırma ve
çözümleme eleştirmenin elindeki iki yöntemdir. Rus Biçimcileri ve Yeni
Eleştirmenler dili ön plana almaları bakımından benzeşir. Onlar nesnel olmaya
çalışırlar; amaçları edebiyatı bilimselleştirmektir. Bu kuramcılar çok fazla
eleştiriye maruz kalmışlardır. Yeni Eleştiri kuramcılarının en çok üzerinde
durdukları tür şiirdir. Yeni Eleştiri
uzun süre şiir türüne uygun bir kuram olarak kalmış, roman ve öyküye daha sonra
uygulanmıştır.[15]
Yeni eleştirmenler tek tek metinler üzerinde durdukları için genel yasalara
gidememişlerdir. Bu yüzden Yeni Eleştiri tam bir kuram olarak
değerlendirilemez.
9.
Rus
Biçimciliği
Rus
Biçimcileri ürünlerini yaklaşık 1915-1930 yılları arasında vermişler ve edebiyata
on beş yıl boyunca çok önemli katkılarda bulunmuşlardır. Fakat Sovyetler
Birliği’nin resmi sanat anlayışları olan toplumcu gerçekçiliğin sanat
anlayışıyla ters düştüklerinden 1930’dan sonra baskıya uğradılar ve
susturularak fikirlerini değiştirmeye zorlandılar. Rus Biçimcilerine göre sanat
eserinin amacı gerçekliği yansıtmak değil, onu okuyucuya değişik bir biçimde
algılatmaktır. Önemli olan sanatçının gerçeklik karşısındaki tutumu değil, dil
karşısındaki tutumudur. Rus Biçimcileri kuramlarını yalnız şiire değil, romana
da uygularlar. Ayrıca yeni akımlar, kuramlar ve üslupların ortaya çıkmasını da
sosyolojik, tarihsel ve ekonomik nedenlerle değil, biçimsel nedenlerle
açıklamaya çalışırlar.
10. Yapısalcılık ve Ötesi
Yapısalcılık
yalnız bir edebiyat kuramı değil, çeşitli bilim dallarına uygulanabilen bir
yöntemdir. Edebiyatta yapısalcılık, 1960’lı yıllarda Fransa’da başlar.
Yapısalcılık, yüzeyin altında yatan kuralların oluşturduğu sistemi, yani yapıyı
aramaktır. Bu yöntemin kaynağı Ferdinand de Saussure’ün kurduğu yapısal
dilbilim kuramıdır.
Yapısal Dilbilim: Dilbilimin
en temel koşulu öğelerin birbiriyle anlam kazanmasıdır. Sözcükler birer
gösterge olduklarına göre, dil de bir göstergeler sistemidir ve dış
gerçeklikten bağımsız kendi kurallarına uygun işler. Bir göstergeler sistemi
olarak dil, algılanan nesneleri keyfi olarak birbirinden ayırır. Gerçeklikle dil arasında doğal bir bağıntı
yoktur, keyfî bir bağıntı vardır.[16]
Edebiyatta
Yapısalcılık: Edebiyat alanındaki yapısalcılığın iki
kaynağı vardır: Yapısalcı Dilbilim ve Rus Biçimciliği. 1920’de Sovyetler
Birliği’nden ayrılıp çalışmalarını Prag’da sürdüren Jacobson Rus Biçimciliği
ile Fransız Yapısalcılığı arasında bir “köprü” işlevi görür. Edebiyat hem
yapısı itibariyle dile benzer hem kullandığı malzeme dilin kendisidir.
Yapısalcıların hepsi, dilinkine benzer olduğunu düşündükleri edebiyatın
yapısını tespit etmeye çalışırlar. (Yazınsallığı saptamak)
Yapısalcılık Ötesi ve
Derrida: Yapısalcılığın değişime uğramış biçimidir. Bu
kuramın merkezinde Derrida’nın “yapı sökücülük” yöntemi bulunur. Bütün
göstergeler birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Yapı sökücülük, metnin kesin ve
tutarlı bir anlamı olamayacağına inanır. (…)
ve bu yönüyle tüm yapısalcılk-ötesi düşünce tarzının temel taşlarından birini
oluşturur.[17]
Ona göre “metin” dışında hiçbir gerçeklik yoktur. Bununla beraber hiçbir
metnin tek ve net bir anlamı olamaz. Bunun olduğunu düşünmek söz merkezciliğin
aldatmacasına inanmaktır. Derrida “söz merkezcilik” (Batı metafiziği) fikrine
karşı çıkar. Derrida’ya ve diğer yapı sökücülere göre edebi metnin kendine özgü
bir dili yoktur. Yazarın söylemek
istediği ile metnin dile getirdiği anlam arasındaki farka ışık tutmayı
hedefleyen yapı sökme, yapısalcılık ötesi diğer kuramların da kendi amaçları
doğrultusunda kullandıkları bir yöntemdir.[18]
11. Esere Dönük Eleştiri
Yeni Eleştiri: Eleştirinin
amacı sanat eserinin kendisini incelemek olmalıdır. Eser, sanatın özüne uygun
bir biçimde değerlendirilecekse bu “içten eleştiri” yöntemine başvurulmalıdır.
Edebi eser kendi kendine yeten bir bütün teşkil ettiğinden, eserin dışında
başka değerlendirme ölçütü aramak boşunadır.
Yapısal Eleştiri: Söze
anlamını veren dil sistemi olduğundan, eser anlamlandırılırken “eserin anlamını
üreten” yapıya odaklanmak gerekir. Sözcükler gibi metinler de birden fazla
anlama gelebildiklerinden dolayı birden fazla anlam taşırlar.
Arketipçi Eleştiri: 20.
Yüzyılda doğmuş ve birçok bilime uygulanabilen bir eleştiri yöntemidir. Bu
yöntem de metni esas almasına rağmen, yapıya odaklanmaz. Antik çağlardan
itibaren insanların ruhuna seslenen arketipleri metinden çıkarmak için bunu
yapar. Bu evrensel ve genel arketipler sanat eserlerinde farklı biçimlerde
tekrarlanarak günümüze kadar gelirler. Söz
konusu eleştiri yöntemi bu arketiplerin kökenini eski mitoslarda ve ilkellerin
âyinlerinde bulur.[19]
Edebiyatta bulunan arketipler hala geçerliliğini sürdüren ve insanlar
üzerinde derin etkiler bırakan bir güce sahiplerdir. C. Jung, bu arketiplerin
insanların ortak bilinçdışında halen bulunduklarını ve onları derinden
etkilediklerini söyler.
12. Okur Merkezli Kuramlar
Bazı
okur merkezli kuramlar çok eski bazılarıysa yenidir. Aşağıdaki kuramlar 20.
Yüzyılda ortaya atılmış olanlardan bazılarıdır.
Duygusal Etki Kuramı: Sanatın
işlevi esastır. Sanatın sanat olarak nasıl bir etkisi olduğu meselesini
sorgular. Her sanat eseri okurda beğeni duygusu uyandırırken, okur üzerinde her
beğeni duygusu uyandıran şey sanat eseri olamaz. Estetik tutumda sanat eseri
salt keyif için okunur, okuyucunun dikkati sadece eserin kendisine yöneliktir.
Bu estetik tutumla okunan eser iyi bir sanat eseriyse, bu eserin okuyucuda
uyandırdığı etkiye “estetik yaşantı” denir.
Richards’a göre bir eserin estetik değeri okurda uyandırdığı estetik yaşantıya
bağlıdır.
Alımlama Estetiği: 1960’lardan
sonra sanat eserlerinin anlam ve yorumuna yönelik okurun işlevine odaklanan
kuramlara verilen genel bir isimdir. Alımlama estetiği veya kuramı sanatın
tanımıyla ilgilenmez, anlama yoğunlaşır. Alımlama kuramı Hermonetik (yorum
bilim) bağlamanda meydana gelmiştir. Alımlama Estetiği Almanya’da doğmuş
(Konstanz Üniversitesi), oradan diğer ülkelere yayılmıştır. Almanya’daki bu
gruba “Konstanz Grubu” adı verilir. Iser’a göre, sanat eserinin anlamı onun
içinde mevcut olmayıp, ondaki ipuçlarıyla okur tarafından inşa edilir. Sanat
eserinin iki boyutu vardır: Yazarın meydana getirdiği sanat eseri ve okurun
yaptığı somutlama. Sanat eserine bir nesne gibi değil, olay gibi bakılır. Bir
olay ki metinle okur arasındaki iletişimden doğar. Okurun kendi çabasıyla
anlamı inşa etmesi ve keşfetmesi ona bir çeşit estetik zevk verir. Jauss’a göre
ise, okur esere belli bir dönemdeki tarihsel, sosyolojik ve ekonomik bir
çerçeveden bakar. Bu yüzden eleştirmen ilk olarak eserin meydana geldiği
toplumun koşullarına eğilmelidir. Okur merkezli kuramlar içinde okura en önemli
rolü biçen eleştirmen Stanley Fish olmuştur.
Feminist Eleştiri
Kuramı: Feminist kuramcılar kendilerine farklı kuram ve
yöntemleri esas almışlardır. Feminist eleştirinin ilk örneği, edebiyata
kadınlar açısından bakması olmuştur. 1960’larda Amerika, İngiltere ve Fransa’da
yeniden canlanan feminist hareket edebiyatta da yankısını bulur. Feminist
eleştirmenler edebiyata iki biçimde yönelirler: Okur olarak ve yazar olarak
“kadın”. Genel anlamda feminist eleştiri, erkek yazarların eserlerinde kadına
karşı takınılan tavırdan yola çıkmış, kadın yazarlara yönelmiş ve bu yazarların
edebiyat tarihinde “ayrı bir gelenek” oluşturduklarını kanıtlamaya çalışmıştır.
Son olarak ataerkil sistemde “dil”in kadını aşağılayıcı işlevine odaklanılarak
“kadın söylemi” sorunu gündeme getirilmiştir.
13. Okura Dönük Eleştiri
İzlenimci Eleştiri: Okura
dönük izlenimci eleştiri nesnelliğe ve bilimselliğe karşı bir tepkidir. Hatta
“eleştiri için eleştir” olma eğilimi gösterir. 19. yüzyılın ilk yarısında
ortaya çıkmış ve yüzyılın ikinci yarısında benimsenmiş bu yöntem 20 yüzyılda
geçerliliğini yitirmiştir. İzlenimci
eleştiri kurallara inanmadığı ve eser hakkında herkesçe geçerli yargılar
verilemeyeceği kanısında olduğu için eserin nitelikleri, yapısı üzerinde
durmaz.[20]
İzlenimci eleştirmenlerin en bilineni Anatole France’tır.
Okur Merkezli Eleştiri:
Okura
dönük eleştirinin izlenimci olmayan kısmını temsil eder. Alımlama Estetiği’nin
getirdiği bir eleştiri yöntemidir.
14. Edebiyat ve Hakikat
Sanatın
bilgisel olduğunu iddia edenler sanatı eserindeki bilgi ve hakikatin
bilimdekinden farklı olduğunu söyler ama bu farklılık konusunda hepsi aynı
fikre sahip değildir. Edebiyatın hakikatle ilişkisi olduğunu düşünen
Sezgiciler, sanat eserini sezgi ile kavranan bir hakikati barındırdığını
söylerler. Asıl gerçekliğe ulaşan kişi bilim adamı değil, sanatçıdır. Sanatçı
sezgisel bilgisini okura da sezdirme yetisine sahip olan kişidir. Yani okurun eser karşısındaki yaşantısı,
şairin eriştiği hakikati kavratan bir yaşantıdır.[21]
Edebiyatın hakikatle ilişkisi olduğunu düşünen ikinci grup olan Önermecilere
göre, önermesel hakikatler ikiye ayrılır: Belirtik (Belirgin) ve Örtük Hakikat.
Açıklanan hakikat ne denli belirtik olursa,
eser o oranda bir sosyoloji, politika, ahlâk ya da felsefe söylemine yaklaşmış
sayılır.[22]
Edebiyat dili kullanırken çoğunlukla örtük anlamlar meydana getirir. Sanat
eserindeki örtük anlam açıkça sözlenmediğinden okur bunu metindeki ipuçlarından
çıkarır.
Edebiyatın
hakikatle ilişkisinin olmadığını savunanlardan bir kısmı edebiyatın anlamının
duygusal olduğunu, dilin bu duygusal kullanımında doğruluk ve yanlışlık söz
konusu değildir. Edebiyatın hakikati bildirmediğini söyleyen bir kısım da dilin
kendi doğasının hakikati bildirmeye elvermediğine inanır. Bu grubu daha çok
Derrida ve onu izleyenler meydana getirir.
İnanç Sorunu: Sanatçının
gayesinin bilgi vermek, hakikati dile getirmek olmadığına inanan okur, eserdeki
inançları geçici olarak kabul eder. (Estetik inanç) Mesele görüşlerin doğruluğu
veya yanlışlığı değil, eserin bağlamında işlevin dışına çıkıp çıkmamalarıdır.
Bütün eserler için geçerli olan net bir yanıt söz konusu olamaz.
15. Edebiyatın Tanımı ve Değer
Ölçütleri Sorunu
Eleştirmen
genellikle kendi bilgi ve sanat anlayışına en uygun eleştiri yöntemini esas
yöntem seçerek, diğerlerinden de yararlanır. Hangi yöntemi kullanırsa kullansın
bir eleştirmen üç boyutta bir eseri eleştirir: Betimleyici, açıklayıcı
(yorumlayıcı) ve değerlendirici. Açıklama (yorumlama) betimleme gibi cevabı
kesin olan bir boyut olmadığından tartışmalara açıktır. Sanattaki ölçütleri
belirleyebilmek için öncelikle sanatın ne olduğu açıklanmalıdır. Fakat böyle
bir açıklamanın varlığından söz etmek mümkün değildir. Aynı durum edebiyat için
de söz konusudur. Edebiyatın tanımını bulmaya çalışanlar bütün edebiyat
eserlerinin ortak bir paydasını bulmaya çalışırlar. Mevcut edebiyat
kuramlarından hiçbiri herkes tarafından onaylanmış değildir. Çünkü hiçbir kuram
edebiyatın gerekliliklerini tespit edememiştir. Bir sanat eseri
değerlendirilirken herkes tarafından kabul edilmiş nesnel değer ölçütlerinden
söz edilemez.
16. Estetik Yargılar
Estetik
yargıları destekleyecek genel geçer yargılar yoktur. Estetik yargıların
doğruluğundan veya yanlışlığından söz edilemez. Çünkü bunlar betimleyici
yargılar değillerdir. Öznelciler ve duygucular estetik yargıda nesnelliği kabul
etmezler. Fakat bir eleştirmenden beklenen şey bir yargıyı ispat etmesi değil;
sanat eserini açıklayıp yorumlayarak anlamını ortaya çıkarmaya çalışmasıdır.
Estetik yargılar her zaman öznel, duygusal ve beğeni işi değildir. Çünkü nesnel
olmasa da bazı yerleşmiş değer yargıları mevcuttur ve sanat eserleri bu
ölçütler çerçevesinde değerlendirilebilir.
17. Sonuç
Bütün
bu kuram ve yöntemlerin hiçbiri üzerinde kesin bir anlaşma sağlanamadığı için
sanat eserlerini değerlendirmede kesin ve genel geçer ölçütlerden söz etmek
mümkün değildir. Her bir kuram esere farklı bir yönden bakarak onu
anlamlandırmaya çalışır.
[1] Berna Moran, Edebiyat Kuramları
ve Eleştiri, İletişim Yayınları, 26. Baskı, İstanbul 2016.
[3] A.g.e,
s. 10.
[4] A.g.e,
s.18.
[5] A.g.e,
s.19.
[6] A.g.e,
s.88.
[7] a.g.e.,
s.104.
[8] a.g.e.,
s.118.
[9] a.g.e.,
s.121.
[10] a.g.e.,
s.127.
[11] a.g.e.,
s.153.
[12] a.g.e.,
s.159.
[13] a.g.e.,
s.167.
[14] a.g.e.,
s.169
[15] A.g.e.,
s.170.
[16]a.g.e.,
s.190.
[17] a.g.e.,
s.203.
[18] a.g.e.,
s.205.
[19] a.g.e.,
s.220.
[20] a.g.e.,
s.264.
[21] a.g.e.,
s.277.
[22] a.g.e.,
s.280.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder
Not: Yalnızca bu blogun üyesi yorum gönderebilir.