Kısa bir "Hobbit" Değerlendirmesi

"Topraktaki oyukta bir hobbit yaşardı." 

Uzun zaman sonra yazdığım ilk blog yazım kesinlikle orijinal dilinde okumayı istediğim bir kitap: Hobbit. İthaki Yayınları'ndan çıkan elimdeki baskısını aşağı yukarı bir ay önce bitirdim ama Tolkien'in dünyasını çok sevmeme rağmen, belki de tam da bu yüzden, beklediğim şeyi bulamadım, diyebilirim. Daha önce Altıkırkbeş Yayınları'ndan çıkan bir baskısını okumuştum ama muhtmelen artık yayın hakları İthaki'de. Dediğim gibi mutlaka İngilizcesini okuyacağım bir kitap çünkü beklentimi karşılayamayan şey elbette kurgu değil çeviri. Edebiyatta çevirinin ne denli bir yeri olduğu veya ne kadar zor olduğundan burada bahsedecek değilim ama Harry Potter serisi kitaplarını Türkçe okuyanlar ne demek istediğimi anlayacaklardır. Bazı çevirmenlerin elinde iki dil de o kadar iyi yoğrulur ki çeviri bir eser oduğunuzu anlamazsınız bile. O yüzden burda Ülkü Tamer, Sevin Okyay ve Kutlukhan Kutlu'yu anmadan geçemiyorum. 

Oradaydık ve Şimdi Buradayız

Kitaba gelince, benim elimdeki illüstrasyonlu 4. baskısı. Alan Lee'nin elinden çıkan bu çizimlerden de pek hoşlanığımı söyleyemem. 299 sayfadan ibaret olan kitap on dokuz bölüme ayrılmış durumda. İllüstrasyonların da iç sayfalarda bir sıralaması mevcut. Bunların dışındaki haritalar J. R. R. Tolkien'in kendi çizimleri ve okuyucuya kurgu içerisinde ilerlerken büyük bir kolaylık sağlıyor. Çünkü hiçbir zaman bulunmadığınız ve bulunma ihtimalinizin de olmadığı diyarlarda dolaşmaya başlıyorsunuz. Tanıtıma pek de muhtaç olmayan, fantastik edebiyatın köşe taşlarından olan Hobbit, Bilbo Baggins'in başından geçen br macerayı anlatıyor. Bu maceraya ortak olan Gandalf ve cüceler ve Gollum'un Bilbo'yu nasıl değiştirdiğine şahit olduğumuz kitabı Tolkien'in çocukları için yazdığını biliyoruz. Orta Dünya'ya açılan ilk kapı dersek de yanlış olmaz. Çünkü Yüzüklerin Efendisi çok sonradan oraya çıkıyor. Orta Dünya'yı anlamak için yalnız Hobbit'i ve Yüzüklerin Efendisi'ni okumak elbette ki yeterli değil, saatler süren fimleri seyretmek de öyle. Tolkien öyle bir dünya meydana getirmiş ki bunun öncesi, sonrası ve tüm detaylarını onun diğer eserlerinde de bulabiliyoruz. 

Tolkien'in Yüzüklerin Efendisi dışındaki diğer yayımlanmış eserleri yine İthaki Yayınları'ndan çıkıyor. Yüzüklerin Efendisi ise Metis Yayınları'ndan. Filmlerini de seyretmeyi çok sevdiğim bu dünyaya ait hemen hemen her şey şahane. Film müziklerini buradan dinleyebilirsiniz. 

Kitabın Künyesi

J. R. R. Tolkien, Hobbit, Çev. Gamze Sarı, İllüstrasyonlar. Alan Lee, İthaki Yayınları, 4. Baskı, İstanbul 2015. 

https://www.instagram.com/p/BPniCpGlbQbLEcEZBJ3YxG7ecDSEyVRoz_6dOo0/?taken-by=sedaoz89

Halil Berktay ve "Dört Tarihçinin Sosyal Portresi"

Halil Berktay’ın “Dört Tarihçinin Sosyal Portresi” Adlı Makalesine Kısa Bir Bakış

Cumhuriyet tarihi ve bu dönem tarihçiliği incelenirken “Cumhuriyet’in fikir tarihinin yeteri kadar incelenmediğini” görülür. Bu anlamda Türk tarihçiliğine biyografik bir perspektifle yaklaşma gereği ortaya çıkmış olur. Halik Berktay da bu makalesinde, Cumhuriyet dönemi tarihçiliğinde önemli rol oynamış dört tarihçinin biyografilerinden yola çıkar. Bu dört tarihçinin doğrum tarihleri, yaşadıkları dönemler, şahsi fikir dünyaları gibi birçok etkenin onların tarih yazıcılığı ile olan ilişkilerini irdeleyen Berktay, bunu yaparken oldukça eleştirel bir yaklaşım sergiler. Yazarın üzerinde durduğu tarihçiler Yusuf Akçura, Mehmet Fuat Köprülü, Ömer Lütfi Barkan ve Halil İnalcık’tır.

Bu tarihçileri yakından incelemeye başlamadan önce Türk tarihçiliğinin biyografisi ve prosopografisi[1]nden bahseden Berktay, tarih biliminde yöntemlerin kutuplaşmasından ve birbirlerini dışlamalarından bahsederek “indirgemeci yaklaşım”ın yanlışlığını ortaya koyar. Şaşırtıcı biçimde, Osmanlı’nın son dönemlerinde “modern” kabul edilen bir tarihçiliğin başına kadar, bir historiyografi sorunsalının varlığından bahseden yazar, aksine modern anlayışa göre tarihçiliğin “nesnel ve ampirisist” sanılmasına rağmen böyle olmadığını söyler. Çünkü ideoloji tarihin/tarihçiliğin bütün dönemlerinde mevcuttur dolayısıyla tamamen nesnel bir tarihçilikten söz etmek oldukça güçtür. Buna dayanarak Berktay okumanın önemine işaret ederken, yazılmış tarihlere şüpheyle yaklaşılmasını önerir. Bu tarihler her anlamda sıkı bir incelemeye tabi olmalıdır. Biyografik ve prosopografik etütler, elbette başlıbaşına her şeyin sırrını vermez; araç ve metodolojilerden sadece biridir.[2]

20. yüzyıl tarihçiliğini dört örnek üzerinden vermeyi amaçlayan Halil Berktay bu makalesinde, kronolojik sırayla, önce Yusuf Akçura’nın biyografisi üzerinde durur. Bölümün başında Akçura’yı “gezgin”, “kozmopolit” bir “devrimci” olarak niteleyen Berktay, Akçura’nın bir tarihçiden çok kültürlü bir aydın olduğunu vurgular. Milliyetçiliğin yayılma süresince Akçura, Osmanlı döneminde bir Türkçü olarak muhalif bir çizgide iken ve liberal bir siyaset güderken; Cumhuriyet döneminde iktidar tarafında ve devletçi bir siyaset gütmeye başlar. Akçura yurtdışında çok iyi bir eğitim almasına (Tarih, Siyaset vb) rağmen, profesyonel anlamda bir uzmanlaşmaya gidememiş, “politik tarihçilik” düzeyinde kalmıştır. Bu durum Akçura’nın tarihçi olarak önemini azaltsa da onu, bir aydın olarak, tarihçiliği popüler bir hale getirmeye yardımcı olması sebebiyle önemli bir yere taşır.

Akçura gibi hem tarihçi hem politikacı olan Mehmet Fuat Köprülü de aşağı yukarı Akçura ile aynı dönemlerde yaşar. Berktay’ın ele aldığı ikinci tarihçi olan Fuat Köprülü’yü “bir açıklık ve fırsatlar döneminin ürünü” şeklinde nitelendirir. Köprülü’nün biyografisine geçmeden önce Türk milliyetçiliğinin /Akçura’nın milliyetçiliğinin tarihi bir kategorizasyonunu yapan Berktay, şu sonuçları çıkarır.

·    Devrimci milliyetçilik ile Sosyalizm arasındaki akrabalık (19. yüzyılın sonu 20 yüzyılın başı)

·    Osmanlı kurumlarının hem Türk hem de İslami kökenden geldiğini fark eden ilk kişinin Yusuf Akçura olması (Paris’te okuduğu dönemde bununla ilgili bir tez hazırlıyor)

·    “Türk tarihinin dönemlendirilmesini Cengiz İmparatorluğu etrafında örmek” hatası[3]

·     Irkçı boyutlar içeren “Türk Tarih Tezi”

·     Osmanlı Devleti’ne karşı devrimci bir nihilizmi benimseyen “Kemalizm”

Akçura’ya büyük bir hayranlık duymuş olan Mehmet Fuat Köprülü, ondan “Türkiye’nin beklediği büyük tarihçi” bahseder. Fakat Berktay’a göre Akçura profesyonel bir tarihçi olmaktan çok geniş kültür sahibi bir aydın ve bir tarih felsefecisidir. Bir yayıncı ve popülerleştirici olarak güçlü, bir araştırıcı ve derinleştirici olarak zayıftır. Fuat Köprülü ise, sürekli derinleştirme yoluna giderek modern Türk tarihçiliğinin, gerçek anlamda, kurucusu olmuştur. Akçura’nın “sezgilerini” sağlam temellere oturtan kişidir.

Bu noktada Türk Tarih Tezi ve Güneş Dil Teorisi’nden de bahseden yazar, bu teorileri ırkçı bulsa da Nazizm’den farklı bir güdüyle ortaya çıktıklarını düşünür. Bu tez ve teori Nazi ırkçılığı gibi agresif değil, savunmacı bir nitelik taşır.

Köprülü’nün tarihçiliğinin farkı Antropoloji’ye dayanması ve vizyon içermesidir. Döneminde baskın olan Materyalist tarihçiliğe de Türk Tarih Tezi’ne de itibar etmemesi yönüyle de tarafsızdır. Onun tarihçiliği ve politika arasında her zaman bir mesafe vardır. Politik olarak ılımlı bir liberal olan Köprülü; laik ve ılımlı bir Osmanlı tavrına da sahip olmuştur. Berktay’a göre Köprülü’nün tarihçiliği iki temele dayanır: Materyalizm ve Determinizm. Onun yazmış olduğu tarihler sınıfsal analize de yatkın olması sebebiyleyazar tarafından hoş karşılanır. Köprülü bilimsel olarak ilerlemeci ve olumlu bir tarihçi olarak Türk tarihçiliğinde önemli bir yere sahiptir. Dönem olarak ise, bundan sonraki tarihçilerden farklı olarak Köprülü, “kesinlikle Kemalizm’in evladı değildir”.

Bu noktada yeniden dönem analizine girişen Berktay, 1908’ten 1930’lara kadar geçtiğimiz süreçlerden kısaca bahseder, ardından üçüncü tarihçi Ömer Lütfi Barkan’ın biyografisine geçer. 1908 yılında ilan edilen II. Meşrutiyet’in Cumhueriyet’in ilanının “genel provası” olduğunu söyleyen Berktay, 1920’li yılların milli bir burjuvazinin geliştirilmesine harcandığını ilave eder. 1930 yılların tarihçiliği bir “altın çağ” arayışına girer. Türk Tarih Tezi Orta Asya’ya yönelmişken, 1930’larda Osmanlı Devleti’nde geri dönülür. Tek parti ve Milli şef dönemlerinde yaşayan Ömer Lütfi Barkan, bu doğrultuda devletçi-milliyetçi bir anlayıştadır. 1933’te Üniversite Reformu’nun ardından Türk İnkılap Tarihi Enstitüsü’ne doçent olarak atanan Barkan’ın çalışmaları da devletçi ve Osmanlı’ya bakan bir çizgide ilerliyor.

Diğer üç tarihçiye çok daha farklı bir dönemde yaşamış olan Halil İnalcık, 1930’ların yüksek öğrencim reformundan sonraki ikinci neslin yetiştirdiği ve ardından dünyaya açtığı bir tarihçidir. Bu dönemin ona sunduğu şartlardan en iyi biçimde yararlanmasını da bilen İnalcık, Köprülü’nün öğrencisi olması bakımından da şanslıdır. Barkan ve İnalcık arasında İkinci Dünya Savaşı vardır. Birçok yabancı ülkede eğitim gören ve çok iyi tarihçilerle çalışma şansı bulan İnalcık’ın eserlerinin çoğunun dili ise İngilizce’dir. Dünya tarihçiliğinin ana mecrasına girmiş olan İnalcık, buna bağlı olarak dünyaya açık ve rafine bir tarz geliştirir. Disiplinler arası olumlu temasları onun tarihçiliğinin ideolojik tarafgirlikten uzak kılmıştır. Burada İnalcık’ın uluslararası dergilerde yayımladığı makalelerle Türkiye’de yayımladıkları arasında ince de olsa bir fark bulunduğunu belirten Berktay, bu makalelerinde onun halkın değil devletin tarihçisi olduğunu ve aşağıdan yukarıya değil; yukarıdan aşağıya doğru giden bir bakış açısına sahip olduğunu söyler. Ona göre İnalcık, farklı dünyalara açılmış olmanın getirdiği yeniliklere rağmen partikülarist paradigmadan sıyrılamamıştır.

Halil Berktay bu makalesinde, Türk ulus-devletinin çeşitli gelişme aşamalarından, tarihçilerin kişisel yaşam ve kariyerlerinden ve tarihe ilişkin fikir ve görüşlerinin evriminden bahsederken, karşılaştırmalı bir yöntem izlemesi bakımından akılda yer edici ve algılamayı kolaylaştırıcı bir okuma sağlamış oluyor.

---

[1] Biyografi bilimi.

[2] Halil Berktay, “Dört Tarihçinin Sosyal Portresi”, Toplum ve Bilim Dergisi, İletişim Yayınları, S.54-55, s.19-45.

[3] “Yusuf Akçura’nın Cengiz konusundaki yanılsaması belli bir Orta Asyacılık boyutunu da içerir.” (Halil Berktay, “Dört Tarihçinin Sosyal Portresi”, Toplum ve Bilim Dergisi, İletişim Yayınları, S.54-55, s.19-45.

Tanpınar'ın "Mahur Beste"si: Kısa Bir Tanıtım

Bu ay, hem Türk edebiyatında hem birçok edebiyat sever okurun hayatında çok önemli bir yere sahip bir yazarın romanından bahsetmek istiyorum. Ahmet Hamdi Tanpınar'ın romanlarından biri olan Mahur Beste'yi geçen haftalarda yeniden okuma fırsatı buldum. Zaten yazarın sayıca az olan romanlarından, özellikle üç tanesi muhteva itibariyle birbirine sıkı sıkıya bağlıdır. Bu romanların yayımlama sırası Huzur, Sahnenin Dışındakiler ve Mahur Beste biçiminde olsa da içerik olarak tam tersi bir kronolojik zincir söz konusudur. Zaten Huzur ve Sahnenin Dışındakiler romanlarını okumuş olanlar, bu romanlardaki "Mahur Beste" temasının hakimiyetine şahit olmuşlardır. Mahur Beste, acı bir aşk hikâyesinin klasik musiki kalıplarıyla soyutlanmasıdır. Tanpınar'a göre klasik musiki medeniyetimizin çok köklü ve bizden ayrılmaz bir parçasıdır. (Bu anlayışın oluşumunda, Tanpınar'ın Yahya Kemal'in öğrencisi olduğu gerçeği önemli bir rol oynar)

Tanpınar'ın hemen hemen bütün eserlerinde görülen "medeniyet" meselesi bu romanda da kendine yer bulur. Romanda modernleşmeyle beraber toplum hayatımızın/medeniyetimizin nasıl bir dönüşüm geçirdiği ve bu değişimin yansımaları yazarın güçlü karakterleriyle okuyucuya aktarılır. 

Tanpınar, romanın girişinde eserini, "Eyyubî Bekir Ağa'nın ruhuna ithaf" eder. Roman ilk yayımlandığında yedi bölümden müteşekkil idi ve romanın sonu belirsiz bir biçimde getirilmişti. Bu eleştirilerden sonra Tanpınar, romana ek mahiyetinde bir mektup yayımlamış ve kendince romanı bir sonuca bağlamıştır. (Mahur Beste Hakkında Behçet Bey'e Mektup) Ayrıca roman önce tefrika halinde yayımlanmış ardından kitap biçimine getirimiştir. Bu yüzden tefrika ve kitap basımı arasında bazı küçük farklılıklar mevcuttur. 

Roman, Huzur ve Sahnenin Dışındakiler'de bahsedilen, Behçet Beyefendi üzerinedir. Behçet Bey'in yalnız yaşamı, kendi düzeni içinde yaşamaya olan alışkanlığının geçmişi aydınlatılır. Behçet Bey'in zevcesi Atiye Hanımefendi ile nasıl evlendikleri, Mahur Beste'nin yaşamlarındaki etkisi, Atiye Hanımefendi'nin ölümü ve Behçet Beyefendi'nin yıkımı gibi konuların işlendiği roman Behçet Beyefendi'nin hayatına giren daha pek çok kişinin detaylı portreleriyle renklendirilmiştir. Behçet Bey'in karakteriyle tamamen zıt babası İsmail Molla Bey, onun eski arkadaşlarından Behçet Bey'in de kayınpederi olmak zorunda kalmış Ata Molla Bey ve hatta romanda işlenen döneme damgasını vurmuş bir isim, Behçet Bey ile Atiye Hanım'ın evliliklerine hüküm veren II. Abdülhamid romanda kendisine yer edinen karakterlerdendir.

Tanpınar'ın bütün eserlerinde kendine yer edinen bazı semboller vardır. Zaman, ayna, saat gibi birbiriyle ilişkili ve "mazi" yi hatırlatan, psikolojik bu unsurlar elbette bu romanda da kendine yer edinmiştir. Bahçet Bey'in saatlere olan düşkünlüğü, eski aynaları hem sevip hem onlardan ürkmesi gibi kişilik özellikleri bir tesadüf değildir. Mahur Beste'nin esas hikâyesi ise bambaşkadır. Mahur Beste, Atiye'nin küçük eniştesi Lutfullah Bey'in babası Talât Bey'in eseriydi. Bir çarkçı yüzbaşısı olan Talât Bey, bu eserini karısı kendisini bıraktıktan sonra yazmıştı.(s.69) Hülasa çok geniş bir devrin, sosyal ve siyasal meselelerini güçlü kişileri vasıtasıyla gözler önüne seren yazar, zevkle okunan bir eser vücuda getirmiş olsa da belli bu eserini kendi zihninde tamamlamış değildi. Bu yüzden Behçet Bey'in hikâyesi başkalarıyla birlikte genişledikçe genişler ama belli bir kapanışla sona ermez. 

Eyyubî Bekir Ağa'dan "Mahur Beste"yi dinlemek için

Eserin Künyesi

Ahmet Hamdi Tanpınar, Mahur Beste, Dergâh Yayınları, 11. Baskı, İstanbul 2013. (162 sayfa)

Berna Moran'ın "Edebiyat Kuramları ve Eleştiri" Kitabının Genel Bir Özeti

“Edebiyat Kuramları ve Eleştiri” Kitabına Genel Bir Bakış[1]

1.     Giriş

Berna Moran’ın İngiliz Dili ve Edebiyatı Kürsüsü’ndeki “Eleştiri” derslerinin bir derlemesi niteliğinde olan “Edebiyat Kuramları ve Eleştiri” isimli kitap, edebiyat üzerine üretilen fikirleri açıklığa kavuşturma amacını taşır. Günümüze kadar gelmiş çok sayıda kuram ve yöntem bulunduğu için eldeki kuram ve yöntemleri tasnif etmek de güçleşir. Bu kitapta yapılmış olan tasnif, sanat eserine etki eden dört unsura dayanır: Sanatçı, eser, okur ve toplum.

2.     Yansıtma Kuramı

Bazı kuramlar sanatı sanat yapan özellikleri, eserin toplumla ilişkisinde bulur. Bu kuramlar sanat eserini, çoğunlukla, bir aynaya benzetir; insanı, hayatı, toplumu yansıtan bir aynaya.[3]

Sanatın ne olduğu sorusuna Batı’da verilen ilk cevaplar, onun daha çok bir yansıma, taklit ve benzetme olduğu yönündedir. Sanat yüzyıllar boyunca bir yansıma olarak görülmüş ve bu görüş günümüze kadar da geçerliliğini sürdürmüştür. Üstelik bu yansıtma fikri, yalnız resim gibi görsel sanatları değil, edebiyatı-şiiri- de kapsamaktadır. (…) Sokrates’in dediği gibi şairin yaptığı da bir yansıtmaydı.[4] Sanatı bir yansıma, ayna, olarak görenlerin birleştikleri fikri payda ise, sanatın doğayı, yaşamı; yani gerçekliği yansıttığıdır. Fakat mesele bu gerçekliğin aslında ne olduğudur. Gerçeklik kavramı herkes için farklı bir şey ifade eder. Bu nedenle bu kuram, aslında gerçeklik kavramlarının tanımlarına odaklanır.

Berna Moran, “gerçekliği yansıtma” kavramını başlıca üç görüşle karşılar:

·       Sanatın görüngüyü olduğu gibi (yüzey gerçekliği) yansıttığı düşüncesi,

·       Genel’i (tümeli) ya da özü yansıttığı düşüncesi,

·       Sanatın ideal olanı yansıttığı düşüncesidir.

Yansıtma kuramları 18. Yüzyılın ortalarına kadar Aristoteles geleneği çizgisinde olsalar da, 19. Yüzyıldan sonra başka bir formda ve doğrudan Aristoteles’i referans almadan gelişirler.

Sanatın görüngü dünyasını yansıtması gerektiğine dayanan bu kuram doğalcı bir yönelişe sahiptir. Sanatçı okura hayatın bir parçasını sunar. Dolayısıyla bu yüzeysel bir gerçekliğin kopyasıdır.[5] Eski Yunan’daki yansıtma (benzetme) anlayışının bir devamı olan bu kuramın temsilcisinin Platon olduğu söylenebilir. Çünkü Platon’a sanat, özü (idea) değil, görüngü dünyasını (duyular dünyasını) yansıtır. Fakat asıl olan idealar dünyasıdır. İdealar dünyası değişmez, kesin, yalnız düşünce ile kavranabilen formlar dünyasıdır. Platon’a göre sanat mimesis (yansıtma)tir. Bununla birlikte sanat eseleri okuyucuyu hakikate ulaştırmadığı, aksine ondan uzaklaştırdığı için Platon’ göre kusurludur. Platon ancak güdümlü bir sanata sıcak bakabilir. Sanatın geneli ya da özü yansıtması, onun bir seçme işi olmasıyla ilgilidir. Yazar tek olanı kullanarak genel olanı açıklar. Gerçekliği sanat eserine yansıtmakla sanat yapıtı oluşturulamaz. Mevcut gerçekliğin bir süzgeçten geçmesi gerekir. Gerçekliği anlatmak için öze inmek, tabiatın ortak tümellerini yansıtmakla olur. Sanatçı böylece geneli yansıtırken özü de yansıtır. Batı’da sanatın yansıtma olduğu fikri Rönesans’tan sonra yeniden canlanmaya başlar. Neo-klasikler Aristoteles’in görüşlerini birkaç şekilde yorumlarlar. Bunlardan en önemli iki tanesi: a) Sanat genel tabiatın yansıtılmasıdır. b) Sanat idealleştirilmiş tabiatın yansıtılmasıdır. Sanatın ideal olanı yansıtması, Platon’un fikirlerine dayanan bir görüştür. Sanatta idealleştirmeyi savunanlar görüşlerini Neo-Platon’cu bir felsefeye dayandırırlar.

19. ve 20. Yüzyıllarda sanatı açıklamak için yansıtma kavramını kullanan en önemli kuram Marksist Estetiktir. Marksist Estetik iki dönemde incelenir. 1934’e kadar olan birinci dönemde; Marx, Engels ve Plehanov gibi düşünürler sanat eseri ve ekonomik yapı arasındaki ilişkiye odaklanırlar. Bu dönemde henüz parti tarafından belirlenmiş kesin bir sanat görüşü yoktur. Toplumcu gerçekçilik kuramının kabul edildiği 1934’ten sonraki ikinci dönemde sanat anlayışı Sovyetler Birliği’nde resmi bir nitelik kazanır: Toplumcu Gerçekçilik.

3.     Yansıtma Kuramı II: Marksist Edebiyat Kuramı

“Alt yapı üst yapıyı belirler.” Alt yapı ekonomik ve sınıfsal kısmı temsil ederken, üst yapı sanat, üniversite gibi kurumların temsil ettiği kısımdır. Marksizm’de ekonomik yapı ve sınıfsal ilişkiler önemli olduğundan, sanat da bu sınıfın etkisiyle meydana gelir. İdeoloji, her türlü sanatsal etkinliği etkiler. “Sanat için sanat” ifadesi kapitalizmden sonra doğmuştur. Bu kurama göre biçim değil, içerik önemlidir. Marksizm’i estetik bir görüş haline getiren ilk kişi Plehanov’dur. “Sanatın kökeni iştir” diyen Plehanov, sanat eserinde yalnız estetik fayda gözetmez. Sanat eseri insanda estetik bir his de uyandırabilir. Plehanov’da fayda ve sanat kavramı iç içe geçmiştir. Ayrıca fayda asla yok olmaz ve vazgeçilmezdir. Plehanov devletin sanatçıya yol göstermesini doğru bulmaz.

Toplumcu gerçekçilik, Marksist estetiğin ikinci aşamasıdır. Bu akım, 1934’te devlet eliyle kabul edilmiştir. Toplumcu gerçekçilik sanatçıyı toplumsal bir varlık olarak görür. Sanat eseri de toplumsal bir yaratıdır. Sanatı ve sanat eserini tarihsel bir sürecin ürünü olarak görür.

Frankfurt ekolü, bir dogma haline gelen Marksizm’i özüne döndürme çabası ve mevcut Marksizm’e eleştiri niteliği taşır. Fakat bu amaç bir sonuca ulaşamaz. Alt yapı ve üst yapı kavramlarını genel anlamlarıyla kullanmazlar. Yaşadıkları dönemden dolayı, 20. Yüzyıl düşünce yapısının değişmesinde önemli rol oynamışlardır.

Engels, sanat eserinin tarafgirliğinin açıkça ortaya konulmamasını savunurken Lenin edebi eserin tamamen propaganda aracı olması gerektiğini savunur. Lenin’e göre sanat partizan olmak zorundadır. Engels’in “tipik durumlarda tipik kahramanlar” görüşü bu estetikte önemli bir yer tutar.

Tarihsel eleştiride biyografiye yer verilir. “Sanatçının hayatı ve yaşadığı dönem eserin oluşumunda etkilidir” görüşü hâkimdir. Sosyolojik eleştiriye göre eser ve yazar bir toplum içinde bulunur. Tarihsel eleştiri Almanya’da gelişim gösterir. Bu yöntem öznellikten kurtulmanın bir yolu olarak görülür. “Belli nedenler belli sonuçlar doğurur” (Taine)

Toplumculuk sanat eserini değerlendirirken salt bir kriter olamaz. Toplumculuk gerekli fakat tek başına yeterli değildir. Fisher “toplumcu gerçekçilik” değil, “toplumcu sanat” kavramını tercih eder. Estetik kaygıyı göz önünde bulundurmak gerekir. Burjuva sınıfının da ürettiği iyi eserler vardır. Bu eserler sırf toplumcu olmadıkları için kötülenemezler.

Marx’ın felsefesi tarihi diyalektik ve tarihi materyalizmin birleşmesi sonucu doğmuştur. (Kapitalizm, Sosyalizm ve Komünizm) Marx, Darwin’in fikrinden çok faydalanmıştır. (Tarihi maddecilik)

4.     Dış Dünya ve Topluma Dönük Eleştiri

Yansıtma kuramları kendi içinde farklı yorumlar barındırsa da hepsinin ortak paydası eser ve onun dış dünya ile olan ilişkisine odaklanmadır. Dış dünya ile eser arasındaki ayrılmaz bağlara öncelik veren tarihi, sosyolojik ve Marksist kuramın birçok ortak noktası vardır.

Tarihsel Eleştiri, okurun geçmişte yazılmış bir eseri anlayabilmek için o dönemin koşularını, zihniyetini, inançlarını vb. bilmesi gerektiğini savunan bir yöntemdir. Biyografiye büyük önem verir. Bu yöntem eski çağlarda yazılmış eserleri olması gerektiği biçimde anlamamıza yardım eder. Sosyolojik Eleştiri, edebiyatın bir toplum içinde meydana geldiği ve bu yüzden o toplumun bir ifadesi oldu görüşüne dayanır. Sosyolojik eleştirinin başlangıcı 18. yüzyıla kadar dayandırılsa da bu yöntem tam anlamıyla ilk kez Hippolyte Taine tarafından kullanılır. (Irk-ortam-an/dönem) Marksist Eleştiri, sosyolojik eleştiri gibi genelde bir sanat eserinin nedenlerini araştırırken; sosyolojik eleştiri gibi bu nedenlerin birden fazla olduğunu iddia etmek yerine, ekonomik koşulları ve toplumsal sınıf çatışmasını esas alır. Bu yöntemin sanat eserlerinin nedenlerini açıklamak için kullandığı kavramlar aynı zamanda sanat eserini değerlendirirken kullandıklarıyla aynıdır. Marksist eleştiri her şeyden önce içeriğin eleştirisidir.[6]

5.     Anlatımcılık

Sanatçının iç dünyasına olan ilgi ancak 19. Yüzyılda romantizm akımıyla başlar. Romantiklere göre de sanat bir yansımadır ama bu yansıma dış dünyanın gerçekliğini değil, sanatçının dış dünyayı nasıl gördüğünü anlatır. Dış dünyanın sanatçıda uyandırdığı hisler ve yaşantılar önemlidir. Eugéne Véron romantik sanat anlayışını ilk defa bir estetik kuram haline getirmiş ve yansıtmacıların sanatı yanlış anladıklarını, sanatın duyguların dile getirilmesi olduğunu söyler. B. Croce, R. G. Collingwood ve J. Ducasse gibi sanat felsefecileri sanatın özünü, yaratma eyleminde bulurlar ve yaratmayı da duyguların anlatımı (ifadesi) olarak tanımlarlar.[7] Onlara göre anlatım, adlandıra değildir, ondan önce duydu yoktur ve o duygu uyandırma da değildir.

Anlatımcılık eserin sanatçı içinde nasıl meydana geldiğini ve bu meydana geliş sürecinde fikri boyutun ne denli önemli bir yer işgal ettiğini açıklar. Bu anlamda “betimleyici” bir kuram olup, değerlendirmede etkisizdir. Yansıtma kuramı nasıl ki tüm sanat eserleri için geçerli değilse anlatımcılık da öyledir.

6.     Anlatımcılık II: Aktarım Olarak Anlatımcılık

Sanatçının duygularını dile getirirken okur ile kendi arasında bir ilişki kurması esasına dayanan bu kuramda sanatın koşulu, sanatçının “dile çevirdiği” duyguyu okura da duyurabilmesidir. Yirminci yüzyılda çok yaygın olan bu anlayışta sanatın amacı yalnız anlatımda değil, aynı zamanda aktarımdadır. Bu aktarım kuramında Tolstoy’un görüşleri önemli bir yer tutar. Çünkü normalde “duygu için duygu” ilkesi bu kurama hâkimken Tolstoy’un fikirlerinden sonra işin içine ahlaki kaygılar da girer. Artık herhangi bir yaşantı ya da duygu amaç olmaktan çıkar ve belli duyguların aktarımı sanatın işlevi olur.[8]

Tolstoy’a göre “duygu aktarımını başaran her eser sanat eseridir”. Tolstoy bu aktarıma “bulaşım” da der. Ona göre sanat eserinin iki tane başarı ölçütü bulunur: Bulaşımın şiddeti ve eriştiği insanların sayısı.[9] Tolstoy’a göre bir sanat eserinin değerli olabilmesi için, sanatçının duygularını samimi olarak dile getirmesi, bu duyguları eseri yoluyla geniş halk kitlelerine aktarabilmesi ve aktardığı duyguların tüm insanları birleştirici nitelikte olması gerekir. Tolstoy inanıyordu ki iyi sanat eseri her zaman herkesin hoşuna gider.[10] O, estetiği önemsemediği için eserin teknik özellikleri ve yapısı hakkında yorum yapmaz.

7.     Sanatçıya Dönük Eleştiri

Sanatçının Psikolojisi ve Kişiliği: Yazara dönük eleştiri, sanatçının kişiliği ile eserleri arasında sıkı bir bağ olduğu ilkesine dayanır. Anlatımcı kuram, şeyden önce sanatçının duygularının sanat eserinde ifade edilmesi olarak tanımlandığından anlatımcı eleştirmenler sanatçının yaşamına, psikolojisine, kişiliğine yönelirler. Bu yöntemlerden birine göre, sanat eserinin doğru anlamı sanatçının o esere yüklediği anlamdır. Bu yüzden eseri doğru yorumlamak için sanatçının amacını bilmek gerekir, bu da eleştirmeni sanatçıya yönlendirir. Fakat yazarın anlatmak istediğiyle (amaç) eserde anlattığı her zaman aynı olmaz. Bu yüzden eserin yorumu için tek yetkili sanatçı olamaz. Sanatçı da okur gibi kendi eseri hakkında bir yorumda bulunabilir. Fakat bu onun yorumunu herhangi bir okurunkinden üstün kılmaz. Doğru yorum metne dayanılarak yapılandır. Bununla birlikte sanat eserinde tek yorumdan söz etmek de yersizdir.

Sanat eserinin yazarın amacını yansıtıyor olması, o eseri başarılı yapmaya yetmez. Bu yüzden her durumda, eserin başarılı olup olmadığını değerlendirmek gerekir. Romantik edebiyat döneminde başlayan sanatçının kişiliğine yönelme, sanatçının içten olup olmadığı sorusuna kadar gelir. Fakat yine sanatçının içten oluşu onun eserinin değerlendirilmesinde bir ölçüt olamaz.

Psikanaliz ve Eleştiri: Bu yöntem, Freud’un bilinçaltıyla ilgili buluşlarına dayanır. Edebiyat insanın yaşamdan uzaklaşma alanıdır. Sanatçıları “nevrotik” olarak niteleyen Freud, onların yaratım üretim sürecini normal bulmaz. O, bu noktada Platonla birleşir. Yazarın hayatı canlı bir kadavradır.  Yazarı başkalarından ayıran nokta onun nevrotik oluşu değil, bu nevrozu eserinde somutlaştırabilmesidir. Freud edebiyatı kendi Psikanalitik kuramını desteklemek için kullanır. Freud kendisi sanat eserlerine eğilmekle bu yöntemin nasıl uygulanabileceğini gösteren ilk örnekleri vermiştir.[11] (Dostoyevski ve Baba Katilliği) Bu kuram “estetik” kavramını tam olarak açıklamaz ve kendi içinde çelişkiler barındırır. Fakat Psikanalizm sayesinde insan ruhu çok daha derinlemesine incelenip eserlerde anlatılabilmiştir. Ayrıca psikanalize dayanan bu yöntem sadece sanatçının psikolojisine yönelmez, bazı durumlarda eserin kendisini çözümlemeye de çalışabilir.

8.     Yeni Eleştiri

Rus Biçimciliği, Yeni Eleştiri ve Yapısalcılık esere dönük kuramlar oldukları için biçimci sayılırlar, çünkü bunlara göre sanat eserini diğer yapıtlardan ayıran özellik (…) eserin kendi düzeninde bulunur.[12]

Bu yöntem 1920’lerde İngiltere’de, kendinden önceki edebiyat ve eleştiri anlayışına bir tepki olarak başlar. 1930’larda gelişip 1950’lere kadar süren Yeni Eleştiri kuramı “Amerikan Biçimciliği” olarak da bilinir. Yeni Eleştiri metnin kendine eğilip, onu bir sanat eseri gibi incelemek ve yorumlamak gerektiğini iddia eder. Yeni Eleştiri kuramında üzerinde durulması gereken iki unsur vardır: Biçim ve İçerik. Nasıl ki her eserde içerik farklıysa biçim de öyle olmalıdır. Biçim, eserde yer alan bütün öğelerin birbirine bağlanıp örülerek meydana getirdikleri düzendir. (…) “Her eserin biçimi o eserdeki içerik öğelerine, fikre v.b. bağlandığı gibi, içerik de ancak o biçimle belirleniyor.” [13] Belli bir dilde yazılmış bir şiiri anlayabilmek için o dili en ince ayrıntılarına kadar bilmek gerekir. Konunun ne kadar güzel olduğu önemli değildir. Bu bir eseri değerli yapmaya yetmez. Bu kuram “estetik özerklik” fikrine dayanır. Estetik özerklik, eseri dönemden, ideolojiden ayırmak demektir. (Immanuel Kant)

Yeni Eleştiri kuramı yapıyla ilgilenir.  Fakat Yeni Eleştiri’yi savunanlar şiirin düşünsel öğelerden sıyrılmış olması gerektiğine inanmazlar. Onlarca sanat eserinin edebi olup olmadığı onda hangi öğelerin kullanıldığı değil, bu öğelerin nasıl düzenlendiği ve hangi işleve sahip olduklarıdır. Bununla birlikte eseri sanat eseri yapan biçimi yani yapısıdır. Eserin fikri derinliği hiçbir zaman bir ölçüt olamaz, çünkü bu derinlik sanat eserini değerleri yapmaya yetmez. Bu eleştirmenlere göre yazarın ifade etmeye çalıştığı fikir, edebiyat eserinde fikir olarak kalmaz, âdeta “değişime uğrar ve dil olur”.[14]

Yeni Eleştiri’ye göre, metinde parçadan bütüne yönelme esastır. Karşılaştırma ve çözümleme eleştirmenin elindeki iki yöntemdir. Rus Biçimcileri ve Yeni Eleştirmenler dili ön plana almaları bakımından benzeşir. Onlar nesnel olmaya çalışırlar; amaçları edebiyatı bilimselleştirmektir. Bu kuramcılar çok fazla eleştiriye maruz kalmışlardır. Yeni Eleştiri kuramcılarının en çok üzerinde durdukları tür şiirdir. Yeni Eleştiri uzun süre şiir türüne uygun bir kuram olarak kalmış, roman ve öyküye daha sonra uygulanmıştır.[15] Yeni eleştirmenler tek tek metinler üzerinde durdukları için genel yasalara gidememişlerdir. Bu yüzden Yeni Eleştiri tam bir kuram olarak değerlendirilemez.

9.     Rus Biçimciliği

Rus Biçimcileri ürünlerini yaklaşık 1915-1930 yılları arasında vermişler ve edebiyata on beş yıl boyunca çok önemli katkılarda bulunmuşlardır. Fakat Sovyetler Birliği’nin resmi sanat anlayışları olan toplumcu gerçekçiliğin sanat anlayışıyla ters düştüklerinden 1930’dan sonra baskıya uğradılar ve susturularak fikirlerini değiştirmeye zorlandılar. Rus Biçimcilerine göre sanat eserinin amacı gerçekliği yansıtmak değil, onu okuyucuya değişik bir biçimde algılatmaktır. Önemli olan sanatçının gerçeklik karşısındaki tutumu değil, dil karşısındaki tutumudur. Rus Biçimcileri kuramlarını yalnız şiire değil, romana da uygularlar. Ayrıca yeni akımlar, kuramlar ve üslupların ortaya çıkmasını da sosyolojik, tarihsel ve ekonomik nedenlerle değil, biçimsel nedenlerle açıklamaya çalışırlar.

10.  Yapısalcılık ve Ötesi

Yapısalcılık yalnız bir edebiyat kuramı değil, çeşitli bilim dallarına uygulanabilen bir yöntemdir. Edebiyatta yapısalcılık, 1960’lı yıllarda Fransa’da başlar. Yapısalcılık, yüzeyin altında yatan kuralların oluşturduğu sistemi, yani yapıyı aramaktır. Bu yöntemin kaynağı Ferdinand de Saussure’ün kurduğu yapısal dilbilim kuramıdır.

Yapısal Dilbilim: Dilbilimin en temel koşulu öğelerin birbiriyle anlam kazanmasıdır. Sözcükler birer gösterge olduklarına göre, dil de bir göstergeler sistemidir ve dış gerçeklikten bağımsız kendi kurallarına uygun işler. Bir göstergeler sistemi olarak dil, algılanan nesneleri keyfi olarak birbirinden ayırır. Gerçeklikle dil arasında doğal bir bağıntı yoktur, keyfî bir bağıntı vardır.[16]

Edebiyatta Yapısalcılık: Edebiyat alanındaki yapısalcılığın iki kaynağı vardır: Yapısalcı Dilbilim ve Rus Biçimciliği. 1920’de Sovyetler Birliği’nden ayrılıp çalışmalarını Prag’da sürdüren Jacobson Rus Biçimciliği ile Fransız Yapısalcılığı arasında bir “köprü” işlevi görür. Edebiyat hem yapısı itibariyle dile benzer hem kullandığı malzeme dilin kendisidir. Yapısalcıların hepsi, dilinkine benzer olduğunu düşündükleri edebiyatın yapısını tespit etmeye çalışırlar. (Yazınsallığı saptamak)

Yapısalcılık Ötesi ve Derrida: Yapısalcılığın değişime uğramış biçimidir. Bu kuramın merkezinde Derrida’nın “yapı sökücülük” yöntemi bulunur. Bütün göstergeler birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Yapı sökücülük, metnin kesin ve tutarlı bir anlamı olamayacağına inanır. (…) ve bu yönüyle tüm yapısalcılk-ötesi düşünce tarzının temel taşlarından birini oluşturur.[17] Ona göre “metin” dışında hiçbir gerçeklik yoktur. Bununla beraber hiçbir metnin tek ve net bir anlamı olamaz. Bunun olduğunu düşünmek söz merkezciliğin aldatmacasına inanmaktır. Derrida “söz merkezcilik” (Batı metafiziği) fikrine karşı çıkar. Derrida’ya ve diğer yapı sökücülere göre edebi metnin kendine özgü bir dili yoktur. Yazarın söylemek istediği ile metnin dile getirdiği anlam arasındaki farka ışık tutmayı hedefleyen yapı sökme, yapısalcılık ötesi diğer kuramların da kendi amaçları doğrultusunda kullandıkları bir yöntemdir.[18]

11.  Esere Dönük Eleştiri

Yeni Eleştiri: Eleştirinin amacı sanat eserinin kendisini incelemek olmalıdır. Eser, sanatın özüne uygun bir biçimde değerlendirilecekse bu “içten eleştiri” yöntemine başvurulmalıdır. Edebi eser kendi kendine yeten bir bütün teşkil ettiğinden, eserin dışında başka değerlendirme ölçütü aramak boşunadır.

Yapısal Eleştiri: Söze anlamını veren dil sistemi olduğundan, eser anlamlandırılırken “eserin anlamını üreten” yapıya odaklanmak gerekir. Sözcükler gibi metinler de birden fazla anlama gelebildiklerinden dolayı birden fazla anlam taşırlar.

Arketipçi Eleştiri: 20. Yüzyılda doğmuş ve birçok bilime uygulanabilen bir eleştiri yöntemidir. Bu yöntem de metni esas almasına rağmen, yapıya odaklanmaz. Antik çağlardan itibaren insanların ruhuna seslenen arketipleri metinden çıkarmak için bunu yapar. Bu evrensel ve genel arketipler sanat eserlerinde farklı biçimlerde tekrarlanarak günümüze kadar gelirler. Söz konusu eleştiri yöntemi bu arketiplerin kökenini eski mitoslarda ve ilkellerin âyinlerinde bulur.[19] Edebiyatta bulunan arketipler hala geçerliliğini sürdüren ve insanlar üzerinde derin etkiler bırakan bir güce sahiplerdir. C. Jung, bu arketiplerin insanların ortak bilinçdışında halen bulunduklarını ve onları derinden etkilediklerini söyler.

12.  Okur Merkezli Kuramlar

Bazı okur merkezli kuramlar çok eski bazılarıysa yenidir. Aşağıdaki kuramlar 20. Yüzyılda ortaya atılmış olanlardan bazılarıdır.

Duygusal Etki Kuramı: Sanatın işlevi esastır. Sanatın sanat olarak nasıl bir etkisi olduğu meselesini sorgular. Her sanat eseri okurda beğeni duygusu uyandırırken, okur üzerinde her beğeni duygusu uyandıran şey sanat eseri olamaz. Estetik tutumda sanat eseri salt keyif için okunur, okuyucunun dikkati sadece eserin kendisine yöneliktir. Bu estetik tutumla okunan eser iyi bir sanat eseriyse, bu eserin okuyucuda uyandırdığı etkiye “estetik yaşantı” denir. Richards’a göre bir eserin estetik değeri okurda uyandırdığı estetik yaşantıya bağlıdır.

Alımlama Estetiği: 1960’lardan sonra sanat eserlerinin anlam ve yorumuna yönelik okurun işlevine odaklanan kuramlara verilen genel bir isimdir. Alımlama estetiği veya kuramı sanatın tanımıyla ilgilenmez, anlama yoğunlaşır. Alımlama kuramı Hermonetik (yorum bilim) bağlamanda meydana gelmiştir. Alımlama Estetiği Almanya’da doğmuş (Konstanz Üniversitesi), oradan diğer ülkelere yayılmıştır. Almanya’daki bu gruba “Konstanz Grubu” adı verilir. Iser’a göre, sanat eserinin anlamı onun içinde mevcut olmayıp, ondaki ipuçlarıyla okur tarafından inşa edilir. Sanat eserinin iki boyutu vardır: Yazarın meydana getirdiği sanat eseri ve okurun yaptığı somutlama. Sanat eserine bir nesne gibi değil, olay gibi bakılır. Bir olay ki metinle okur arasındaki iletişimden doğar. Okurun kendi çabasıyla anlamı inşa etmesi ve keşfetmesi ona bir çeşit estetik zevk verir. Jauss’a göre ise, okur esere belli bir dönemdeki tarihsel, sosyolojik ve ekonomik bir çerçeveden bakar. Bu yüzden eleştirmen ilk olarak eserin meydana geldiği toplumun koşullarına eğilmelidir. Okur merkezli kuramlar içinde okura en önemli rolü biçen eleştirmen Stanley Fish olmuştur.

Feminist Eleştiri Kuramı: Feminist kuramcılar kendilerine farklı kuram ve yöntemleri esas almışlardır. Feminist eleştirinin ilk örneği, edebiyata kadınlar açısından bakması olmuştur. 1960’larda Amerika, İngiltere ve Fransa’da yeniden canlanan feminist hareket edebiyatta da yankısını bulur. Feminist eleştirmenler edebiyata iki biçimde yönelirler: Okur olarak ve yazar olarak “kadın”. Genel anlamda feminist eleştiri, erkek yazarların eserlerinde kadına karşı takınılan tavırdan yola çıkmış, kadın yazarlara yönelmiş ve bu yazarların edebiyat tarihinde “ayrı bir gelenek” oluşturduklarını kanıtlamaya çalışmıştır. Son olarak ataerkil sistemde “dil”in kadını aşağılayıcı işlevine odaklanılarak “kadın söylemi” sorunu gündeme getirilmiştir.

13.  Okura Dönük Eleştiri

İzlenimci Eleştiri: Okura dönük izlenimci eleştiri nesnelliğe ve bilimselliğe karşı bir tepkidir. Hatta “eleştiri için eleştir” olma eğilimi gösterir. 19. yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkmış ve yüzyılın ikinci yarısında benimsenmiş bu yöntem 20 yüzyılda geçerliliğini yitirmiştir. İzlenimci eleştiri kurallara inanmadığı ve eser hakkında herkesçe geçerli yargılar verilemeyeceği kanısında olduğu için eserin nitelikleri, yapısı üzerinde durmaz.[20] İzlenimci eleştirmenlerin en bilineni Anatole France’tır.

Okur Merkezli Eleştiri: Okura dönük eleştirinin izlenimci olmayan kısmını temsil eder. Alımlama Estetiği’nin getirdiği bir eleştiri yöntemidir.

14.  Edebiyat ve Hakikat

Sanatın bilgisel olduğunu iddia edenler sanatı eserindeki bilgi ve hakikatin bilimdekinden farklı olduğunu söyler ama bu farklılık konusunda hepsi aynı fikre sahip değildir. Edebiyatın hakikatle ilişkisi olduğunu düşünen Sezgiciler, sanat eserini sezgi ile kavranan bir hakikati barındırdığını söylerler. Asıl gerçekliğe ulaşan kişi bilim adamı değil, sanatçıdır. Sanatçı sezgisel bilgisini okura da sezdirme yetisine sahip olan kişidir. Yani okurun eser karşısındaki yaşantısı, şairin eriştiği hakikati kavratan bir yaşantıdır.[21] Edebiyatın hakikatle ilişkisi olduğunu düşünen ikinci grup olan Önermecilere göre, önermesel hakikatler ikiye ayrılır: Belirtik (Belirgin) ve Örtük Hakikat. Açıklanan hakikat ne denli belirtik olursa, eser o oranda bir sosyoloji, politika, ahlâk ya da felsefe söylemine yaklaşmış sayılır.[22] Edebiyat dili kullanırken çoğunlukla örtük anlamlar meydana getirir. Sanat eserindeki örtük anlam açıkça sözlenmediğinden okur bunu metindeki ipuçlarından çıkarır.

Edebiyatın hakikatle ilişkisinin olmadığını savunanlardan bir kısmı edebiyatın anlamının duygusal olduğunu, dilin bu duygusal kullanımında doğruluk ve yanlışlık söz konusu değildir. Edebiyatın hakikati bildirmediğini söyleyen bir kısım da dilin kendi doğasının hakikati bildirmeye elvermediğine inanır. Bu grubu daha çok Derrida ve onu izleyenler meydana getirir.

İnanç Sorunu: Sanatçının gayesinin bilgi vermek, hakikati dile getirmek olmadığına inanan okur, eserdeki inançları geçici olarak kabul eder. (Estetik inanç) Mesele görüşlerin doğruluğu veya yanlışlığı değil, eserin bağlamında işlevin dışına çıkıp çıkmamalarıdır. Bütün eserler için geçerli olan net bir yanıt söz konusu olamaz.

15.  Edebiyatın Tanımı ve Değer Ölçütleri Sorunu

Eleştirmen genellikle kendi bilgi ve sanat anlayışına en uygun eleştiri yöntemini esas yöntem seçerek, diğerlerinden de yararlanır. Hangi yöntemi kullanırsa kullansın bir eleştirmen üç boyutta bir eseri eleştirir: Betimleyici, açıklayıcı (yorumlayıcı) ve değerlendirici. Açıklama (yorumlama) betimleme gibi cevabı kesin olan bir boyut olmadığından tartışmalara açıktır. Sanattaki ölçütleri belirleyebilmek için öncelikle sanatın ne olduğu açıklanmalıdır. Fakat böyle bir açıklamanın varlığından söz etmek mümkün değildir. Aynı durum edebiyat için de söz konusudur. Edebiyatın tanımını bulmaya çalışanlar bütün edebiyat eserlerinin ortak bir paydasını bulmaya çalışırlar. Mevcut edebiyat kuramlarından hiçbiri herkes tarafından onaylanmış değildir. Çünkü hiçbir kuram edebiyatın gerekliliklerini tespit edememiştir. Bir sanat eseri değerlendirilirken herkes tarafından kabul edilmiş nesnel değer ölçütlerinden söz edilemez.

16.  Estetik Yargılar

Estetik yargıları destekleyecek genel geçer yargılar yoktur. Estetik yargıların doğruluğundan veya yanlışlığından söz edilemez. Çünkü bunlar betimleyici yargılar değillerdir. Öznelciler ve duygucular estetik yargıda nesnelliği kabul etmezler. Fakat bir eleştirmenden beklenen şey bir yargıyı ispat etmesi değil; sanat eserini açıklayıp yorumlayarak anlamını ortaya çıkarmaya çalışmasıdır. Estetik yargılar her zaman öznel, duygusal ve beğeni işi değildir. Çünkü nesnel olmasa da bazı yerleşmiş değer yargıları mevcuttur ve sanat eserleri bu ölçütler çerçevesinde değerlendirilebilir.

17.  Sonuç

Bütün bu kuram ve yöntemlerin hiçbiri üzerinde kesin bir anlaşma sağlanamadığı için sanat eserlerini değerlendirmede kesin ve genel geçer ölçütlerden söz etmek mümkün değildir. Her bir kuram esere farklı bir yönden bakarak onu anlamlandırmaya çalışır.

[1] Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, 26. Baskı, İstanbul 2016.

[3] A.g.e, s. 10.

[4] A.g.e, s.18.

[5] A.g.e, s.19.

[6] A.g.e, s.88.

[7] a.g.e., s.104.

[8] a.g.e., s.118.

[9] a.g.e., s.121.

[10] a.g.e., s.127.

[11] a.g.e., s.153.

[12] a.g.e., s.159.

[13] a.g.e., s.167.

[14] a.g.e., s.169

[15] A.g.e., s.170.

[16]a.g.e., s.190.

[17] a.g.e., s.203.

[18] a.g.e., s.205.

[19] a.g.e., s.220.

[20] a.g.e., s.264.

[21] a.g.e., s.277.

[22] a.g.e., s.280.